Sergio Barce

Me gusta el cine, todo cine bueno, pero obviamente el buen cine americano siempre ha marcado las pautas, ha sido el referente, es el que más nos ha influido a todos los que amamos el séptimo arte, y quizá finales de los sesenta y los años setenta, especialmente a mi generación, los que nos han deparado las mejores cosechas con las obras que nos han marcado con mayor contundencia. MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES (Easy riders, raging bulls) (1998) de Peter Biskind habla de todo ello y de mucho más.

Desde Bonnie & Clyde de Arthur Penn, El graduado (The graduate) de Mike Nichols, las dos de 1967, y especialmente desde Easy rider (1969) de Dennis Hopper hasta Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola, asistimos a la irrupción de unos directores que luchan especialmente por ser los dueños absolutos de sus obras, por ser quienes decidan qué quieren rodar y cómo filmar sus historias, por crear en libertad absoluta. Y eso dio lugar a varias películas imperecederas:

La última sesión (The last picture show, 1971) de Peter Bogdanovich, El padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II  (The Godfather II), ambas de Coppola, Perros de paja (Straw dogs, 1971), La huida (The getaway, 1972) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), las tres dirigidas por Sam Peckinpah, The French Connection (1971) –a la que ya dediqué un artículo en este blog- y El exorcista (The exorcist, 1973), ambas de William Friedkin; Chinatown (1974) de Roman Polanski, Serpico (1972) y Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), las dos de Sidney Lumet; Tal como éramos (The way we were, 1973) de Sydney Pollack; La noche se mueve (Night moves, 1974) de Arthur Penn; Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo´s nest, 1975) de Milos Forman; Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg; Taxi driver (1976) de Martin Scorsese; Star Wars (1976) de George Lucas; El cazador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino…

Peter Biskind se adentra en esta década con un libro sugerente, profusamente documentado, en el que se percibe línea a línea un concienzudo trabajo de investigación. Nos adentramos a través de sus amenas páginas en los entresijos del cambio que se produjo en el cine americano con el que se ha venido en llamar el nuevo Hollywood.

<La vieja generación no nos cedió voluntariamente el baluarte>, dice Spielberg. <La generación joven tuvo que arrebatárselo. Había muchos prejuicios con la gente joven y ambiciosa. Cuando hice Night Gallery, mi primer programa profesional en televisión, tuve a todo el personal del plató en contra. La edad promedio del equipo era de sesenta. Cuando me vieron subir al escenario, con aspecto de ser aún más joven de lo que era, casi un bebé para ellos, todos me dieron la espalda, se largaron. Tuve la sensación de que representaba una amenaza para sus puestos de trabajo.

 Pero, además de conocer los entresijos de cómo se pusieron en marcha muchas de las famosas películas que antes he mencionado, también nos adentra en el mundo de los productores, de las paranoias de los protagonistas, de cómo, poco a poco, a medida que la década avanza, estos innovadores, estos rebeldes, van siendo reabsorbidos por el sistema, no por el viejo sistema de las grandes productoras dirigidas por amantes del cine, empresarios, sí, pero con almas de artistas, sino por el nuevo sistema del capitalismo salvaje, en el que los ejecutivos ahora son tiburones que sólo buscan ganar dinero como sea, de manera rápida, sin complicaciones, a los que el cine como arte o creación, en realidad, les tiene al pairo.

En palabras del guionista y director Leonard Schrader… <Ese grupo empezó a hacer películas verdaderamente interesantes, y luego, todos se lanzaron por un tobogán a las cloacas. ¿Cómo diablos pudo pasar?

Cada capítulo es un desafío. Biskind nos adentra en el mundo de ese cine a contra corriente, la contra cultura. Sabremos cómo se las gastaba Warren Beatty para salirse con la suya, cómo manipulaba a los demás, especialmente a las mujeres, pero también a los productores y cómo se arriesgaba con los proyectos en los que creía.

Beatty, que se consideraba un heredero de James Dean, de Marlon Brando y de Montgomery Clift, no podía comprender por qué a ellos los tomaban en serio mientras a él lo trataban como a un playboy.

Beatty había comenzado a salir con Julie Christie, actriz a la que había conocido en Londres en 1965 en una función organizada para la reina. <Julie era la mujer más hermosa y, al mismo tiempo, la más nerviosa que yo había conocido nunca>, dice el actor y director. <Era profunda y auténticamente de izquierdas, y no le divertía nada hacer todo ese aspaviento para la monarquía. No podía esconder sus antipatías por esa clase de ceremonias>. Christie había crecido pobre, en una granja de Gales, y no la impresionaba en lo más mínimo que Beatty fuera una estrella de cine; de hecho, se lo reprochaba. Ella toleraba su profesión sólo porque le permitía apoyar sus miles de causas.

No obstante, iniciaron una relación seria, y la mantuvieron unos cuatro años.

(…) <Si alguna vez existió una estrella para la cual el estrellato no significara absolutamente nada, ésa fue Julie>, dice Robert Towne. <Los convencionalismos le importaban un rábano>. Cheques de cinco cifras se le caían del bolso en el vestíbulo del hotel mientras rebuscaba las llaves, y un día dejó atónito a Beatty al perder un cheque de mil dólares en la calle. (…) y cuando sintió que ya había ganado bastante dinero, dejó de actuar.

En este libro he descubierto al verdadero Dennis Hopper, y la imagen que tenía de este realizador y magnífico actor, se ha deshilvanado, se ha roto, porque en la vida real, como algunos de sus personajes de la pantalla, Hopper era un desequilibrado que no dudaba en maltratar a su mujer, un ser violento y mezquino. También se drogaba hasta extremos inimaginables, una personalidad que le convirtió en uno de los integrantes de esta generación más odiado por el resto de sus compañeros.

 Con tendencias paranoicas, Hopper fue empeorando por influencia del alcohol y los fármacos. Se creía perseguido, como Jesucristo, y que moriría a los treinta y tres años. Hasta sus amigos le tenían miedo; pensaban que le faltaba un tornillo.

 Sobre el rodaje de Easy Rider de Hopper:

Según la leyenda, Jack Nicholson se fumó una enorme cantidad de porros durante el rodaje de la escena en que acampan alrededor del fuego, cuando los tres discuten la posibilidad de una invasión de habitantes de Venus. Él ha alardeado de que fumó hierba todos los días durante quince años, pues así ralentizaba el tempo de su trabajo actoral.

La película estuvo lista en poco más de siete semanas. Justo cuando la estaban terminando, les robaron todas las motos del garaje de un mecánico de Simi Valley. Iban tan colocados que hicieron la fiesta de despedida sin darse cuenta de que habían olvidado de filmar la segunda escena de acampada (…) y no tuvieron más remedio que rodarla más tarde…

 Y cómo los acontecimientos que ocurrían por esa época convirtieron a Estados Unidos en un país tan paranoico como Hopper: el recuerdo del asesinato de Kennedy planeando sobre todos ellos, el asesinato de Martin Luther King, y sobre todo la matanza perpetrada por los Manson, entre el verano del amor y antes del concierto de Woodstock…

También son muy interesantes las páginas dedicadas a los productores de esos años, quienes se aventuraron a dejar en manos de los realizadores las películas que ellos financiaban, unos soñadores que fueron cayendo en la trampa de las drogas y que finalmente acabarían perdiendo el rumbo.

Dice Buck Henry: <Esos tipos no parecían estar al servicio de Wall Street, sino al servicio del cineasta, y eso marcaba una gran diferencia.

 Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans y Evans, Paramount era un manicomio lleno de personalidades imponentes, de egos y temperamentos. Los trabajadores del estudio solían referirse a ellos como <la familia Manson>. Lo raro era que las películas  se terminasen, pero no puede negarse que eran tipos listos y que todos amaban el cine. En 1971 Paramount estaba a la cabeza de todos los estudios de Hollywood.

Paradigmática fue la productora BBS (Bob Rafelson, Bert Schneider), que dio la oportunidad a realizadores innovadores.

BBS no tardó en convertirse en el antro favorito de una variopinta banda de cineastas y radicales de diversa índole. No había en Hollywood, ni en ninguna otra parte, lugar más en la onda. Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver <El topo> de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Bob, Dennos Hopper y Jack Nicholson, era lo más in.

 Y cómo Biskind desnuda a gente como Robert Altman, un realizador elevado a los altares del cine independiente que, sin embargo, es retratado en el libro como un tipo arrogante, despiadado y tan egocéntrico como violento. Igual ocurre con el retrato de Martin Scorsese, la vaca sagrada del cine americano, que, en los setenta, se convirtió en un cocainómano que dependía tanto de las drogas que llegó a perder el control de su vida.

Descubriremos cómo Peter Bogdanovich, tras el inesperado éxito de La última sesión (The last picture show), se cree un genio y se enamora perdidamente de Cybill Shepherd, y cómo esta relación obsesiva le arrastra a su propia destrucción, hasta convertirse en lo que es hoy, un cineasta que rueda películas mediocres.

También nos describe con gran lujo de detalles la relación de maestro-alumno entre Coppola y George Lucas, y cómo esta amistad se va tambaleando hasta que se hace añicos, para luego recuperarse de alguna manera a causa de la productora Zeotrope, el sueño imposible de Coppola. Una extraña relación amor-odio.

 Los detalles de los rodajes de las películas emblemáticas son apabullantes, cómo se hicieron, los problemas en el set, cómo llegaron sus creadores a convertirse en algunos casos en pequeños monstruos. La decadencia física de Hal Ashby, un realizador magnífico, autor de la maravillosa El regreso (Coming home, 1978) consumido por las drogas, es una de las historias más duras y ácidas del libro. Como curiosa es la actitud de William Friedkin, ejemplificada en el rodaje de su film El exorcista (The exorcist):

 Friedkin era un director muy técnico, muy puesto en lentes y en efectos, pero no especialmente bueno con los actores.

(…) Le gustaba disparar al aire para asustar a los actores, o poner cintas a toda pastilla, cualquier cosa, hasta la banda sonora de Psicosis. A menudo ponía en marcha la cámara sin decir nada a los actores. Era despiadado, y hacía cualquier cosa con tal de salirse con la suya. Al final de la película, cuando el padre Karras está a punto de morir, un cura le da la extremaunción.

El director contrató a un auténtico cura, el padre William O´Malley. O´Malley hizo toma tras toma. No satisfecho, Friedkin dijo al final:

-Bill, no lo estás haciendo como Dios manda.

-Billy, le he dado los últimos sacramentos a mi mejor amigo quince veces; ya son las dos y media de la mañana.

-Ya lo sé. ¿Confías en mí?

-Por supuesto que confío en ti –replicó O´Malley.

Billy le dio una bofetada en la cara con el dorso de la mano. Puede que no fuera una técnica propia de Stanislavski y, naturalmente, escandalizó a los católicos presentes, pero funcionó.

<Cuando hice la toma siguiente, la mano me temblaba>, dice O´Malley. <¡Pura adrenalina!>

Luego, cuando Friedkin, tras los exitazos de The french connection y El exorcista, se creyó un genio, se lanzó a la insensata aventura de rodar un remake de una obra maestra de Henri Geoges Clouzot El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), con el título de Carga maldita (Sorcerer, 1977), y ésta lo hundió para siempre. Las páginas dedicadas a esta locura son especialmente aleccionadoras de cómo el éxito los devoraba. En el libro hay abundantes ejemplos muy similares, especialmente el largo capítulo que Biskind centra en la locura que se convirtió el rodaje de Apocalypse now.

Como también el detalle de las fobias, manías, supersticiones u obsesiones de Paul Schrader, Martin Scorsese o Robert de Niro, y conocerlas supone una sorpresa a veces muy chocante.

 El mundo de Martin Scorsese se derrumbó a su alrededor después del Día del Trabajo de 1978. Había estado viviendo con Isabella Rossellini desde principios del verano. Él, Rossellini, Robert De Niro y Mardik Martin fueron al Festival de Cine de Telluride. <Nos quedamos sin coca y alguien nos pasó un poco de polvo que era una absoluta mierda; nos sentó fatal>, recuerda Mardik. Ese fin de semana, Scorsese empezó a escupir sangre y perdió el conocimiento por primera vez en la vida. De Telluride se fue a Nueva York, donde sufrió un colapso. <Sangraba por la boca, sangraba por la nariz, sangraba por los ojos y el culo. Estuvo a punto de morir>, añade Martin. Rossellini tenía que ir a Italia por un asunto de trabajo, cuando se fue, después de ese fin de semana, pensó que no iba a volver a verlo con vida.

Y de cómo la irrupción de George Lucas y de Steven Spielberg lo cambió absolutamente todo, y el sistema del director-autor, se hundió.

 Para decirlo de una manera sencilla, el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars), junto con el fracaso de New York New York de Scorsese, significó que las películas que hacían Lucas (y Spielberg) reemplazaran a las que hacía Scorsese, quien afirma: <La guerra de las galaxias era lo que se llevaba. Y Spielberg. Nosotros estábamos acabados>. Y Milius: <…Nadie se imaginaba lo rico que se podía llegar a ser con esa clase de cine. Como en la antigua Roma. Está claro, hay que echarles la culpa a ellos>. Y Friedkin: <La guerra de las galaxias barrió con todo. Lo que ocurrió con esa película se parece a lo que hizo McDonald´s cuando se consolidó: la gente olvidó el sabor de la buena comida.

 Para colmo, en 1980, La puerta del cielo (Heaven´s gate, 1980) de Cimino y Toro salvaje (Raging bull, 1980) de Scorsese fracasaron en taquilla. Ya nada sería igual.

Un libro extraordinario, lleno de pinceladas de todos los colores, con el que entramos en el mundo atroz y endiablado del cine, con sus claroscuros, con sus miserias, con sus trampas y sus engaños, pero también con su magia.

 Fue un viaje largo y extraño. Cuando, al final de Easy Rider, Wyart le dice a Billy: <La hemos cagado>, no se equivocó, aunque tendrían que pasar más de diez años para comprobarlo. Dennis Hopper y Peter Fonda habían creado un himno para una generación, pero también habían imaginado su apocalíptica destrucción, y muchos de los directores de la década hicieron todo lo posible por emularlos. Como Billy y Wyart, la cagaron. Dice Bogdanovich: <A mediados de los setenta, sentí que yo también la había cagado, y que Friedkin también. Altman, con un fracaso tras otro, se eclipsó. Francis Coppola se volvió loco, y ni siquiera Toro Salvaje hizo negocio. Todo el mundo la cagó, en varias formas y tamaños>. Todos, salvo los directores más tenaces y disciplinados de los setenta, que habían aprendido a caminar por la cuerda floja haciendo equilibrios entre el arte y el comercio, comenzaron a morirse en los años ochenta.

Mientras que los directores de épocas anteriores se mantuvieron activos hasta los sesenta y los setenta años o más, igual que algunos grandes directores extranjeros como Buñuel, Kurosawa, Fellini y Bergman, los directores norteamericanos de los setenta, con pocas excepciones, se apagaron como fuegos de artificio tras brillar un momento demasiado breve, y quedaron fuera de circulación en mitad de su carrera. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson y Penn, todos se hundieron. Sólo Scorsese y, en menor medida, Altman, regresaron. Polanski huyó del país en 1977 después de ser condenado por violación. Milius nunca se recuperó de <El gran miércoles>. Malick dejó el ramo y simplemente desaparecido unos veinte años. Después de <The last movie> la carrera de Hopper también sufrió un bache que duró unos veinte años. Aunque Beatty, De Palma, Lucas y Spielberg alcanzaron la cumbre cuando la década se aproximaba a su fin, de ese grupo sólo Spielberg, siempre de éxito en éxito, llegó a la década siguiente.

 Sergio Barce, octubre de 2011

 

Los fragmentos están tomados de la publicación de Anagrama, primera edición Compactos, enero 2009, con traducción del inglés de Daniel Najmías.