Sergio Barce
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«EL RETORNO» (Au pays) de TAHAR BEN JELLOUN
La primera vez que oyó la palabra moro fue en un vagón de tren donde el revisor insultaba a un viejo argelino que no encontraba su billete. Mohamed no sabía qué significaba, pero entendió que debía ser algo poco amable, un insulto. El argelino se puso de pie y empezó a desnudarse como si le hubieran ordenado que se dejase registrar. El revisor le dijo así como vale, vale, ya, estos moros nunca entienden nada.
Nueva novela de Tahar Ben Jelloun que me parece lejos de su briosa, emocionante y vibrante narrativa de, por ejemplo, SUFRÍAN POR LA LUZ. Ahora, EL RETORNO (Au pays), publicada en Francia en 2009, llega a España. Tanto la imagen de su portada, que nada tiene que ver con lo que se relata en el libro, como la contraportada, nos crea una expectativa diferente a lo que encontramos en sus páginas.
Lo termino, y mi impresión es la de haber leído una historia gélida, a veces confusa, y muy contradictoria precisamente con las contradicciones que plantea. Tengo la impresión de que Tahar Ben Jelloun tiene una intención cuando se enfrenta a esta historia, pero que, al final, acaba por no encontrar ni el tono ni el pulso. Hay momentos excelentes, pero la historia de Mohamed, este hombre a punto ya de jubilarse, con una fría y distante relación tanto con la mayoría de sus hijos como con su mujer, que ha vivido como emigrante en Francia y que, al jubilarse, regresa a su pequeña aldea, no acaba de cuajar.
…estoy triste desde que llegué a Francia, este país no es el culpable de mi tristeza, pero no me ha dado motivos para sonreír…
No olvides nunca, hijo, de dónde vienes. Dime: ¿es cierto que te haces llamar Richard? ¡Richard Ben Abdalá! No pega nada, maquillas el nombre pero el apellido te delata, Ben Abdalá, ¡hijo del adorador de Alá! ¡No pega! ¿Cómo lo has conseguido? ¿Te has cambiado también el apellido? ¡Ah, has suprimido al adorador de Alá y has dejado Ben! Sí, así te confundirán con un judío, eso es, quieres borrar tus orígenes y hacerte un hueco, lograr un taburete entre los fransauis, y si son judíos, mejor. ¿Te ha funcionado el truco? ¿Encuentras trabajo con más facilidad? ¿Lo has hecho para que te dejen entrar en las discotecas? No me contestó, y se marchó corriendo… ¡Richard!
- Tahar Ben Jelloun
Ben Jelloun se esfuerza por mostrarnos el choque cultural e identitario que se produce en un emigrante marroquí que, desde su llegada a Francia, trata de cumplir con su trabajo en el país que le acoge, y esas contradicciones las materializa en lo que este personaje piensa de la conducta de los franceses, de su concepto de la familia, de su ritmo de vida, y que no comprende, como tampoco entiende que sus hijos puedan sentirse más franceses que marroquíes; y, por otro lado, el mismo personaje ensalza los logros de esa sociedad que le ha acogido, la sanidad, por ejemplo, mientras echa de menos a su país pero curiosamente recordando su aldea como algo estéril, yermo, y sin futuro.
Había conservado de su llegada a Francia unas imágenes que aún hoy recordaba: unas paredes grises, casi negras, unos rostros cerrados, una muchedumbre densa caminando apresurada y silenciosa, un olor extraño a polvo y a perfume vulgar.
Los barrenderos de las calles y del metro eran gente de color. Había ricos; otros, algo menos, pero todos circulaban en coches casi nuevos. Unos enormes carteles publicitarios exhibían a mujeres ligeras de ropa o a animales alabando la calidad de las máquinas de lavar. No entendía qué pintaban en esos anuncios los gatos y los perros. Tuvo que pisar una caca para darse cuenta de que éstos estaban por todas partes en este país. ¿Por qué eran tan numerosos? En su pueblo, un perro era obligatoriamente un intruso, un animal que había que alejar a pedradas. Si un perro o un gato pasaban delante de él mientras hacía el rezo, estaba obligado a anularlo y a empezar de nuevo. Los animales son portadores de gérmenes nefastos para el musulmán. Hay que evitarlos; por cierto, en el paraíso no habrá perros. ¡Eso era pues Lala Fransa! Una extraña promesa.
Sí hay que reconocer que Ben Jelloun es realista y crítico con el Marruecos de la época de Hassan II, y que describe con mucho acierto el país:
Dicen que los fransauis quieren a los marroquíes pero odian a los argelinos, los pobres argelinos no han tenido suerte… (…) tienen petróleo y gas (…) y, sin embargo, los argelinos emigran, cada vez son más los que vienen a instalarse en Fransa, qué desgracia, un país tan rico y un pueblo tan pobre.
(…) En Marruecos es distinto. Somos pobres, siempre lo hemos sido. La gente de la ciudad vive mejor que la del campo. Pero nosotros tenemos el majzén, o sea, al caíd, al bajá, al gobernador, a los representantes del poder central que mandan en nosotros. No se sabe cómo funciona, pero el majzén es la gendarmería, la policía y el ejército, y hacen lo que les da la gana. El que es pobre no tiene ningún derecho. Padece y calla. Al que protesta lo hacen desaparecer. Ése es el Marruecos que dejé en 1960 antes de tomar el tren y luego el barco y luego el tren para llegar a Lala Fransa.
La muerte y el tiempo obsesionan a Mohamed, el protagonista. Pero a mi entender, es el tiempo, el devenir y el cambio que supone el paso a la jubilación, lo que mejor funciona en el relato, mientras que la muerte se transforma en algo que ni conmueve ni lamentamos. Tal vez la escritura de Ben Jelloun sea demasiado fría y distante, el cambio de la tercera a la primera persona en el relato se hace de manera abrupta, en este caso perjudicando al propio texto. Sin embargo, como digo, hay buenos pasajes al tratar el paso del tiempo.
El tiempo. Le daba igual el tiempo, era su enemigo, el que iba a enfrentarlo por primera vez en su vida a sí mismo y a los demás. Lo comparaba con una cuerda larga que no siempre resiste.
(…) El tiempo tenía varias caras, era un traidor que poco a poco lo iría quebrando para acabar con él…
(…) Le gustaba el cansancio que sentía después del viaje, un bello y pesado cansancio, el del deber cumplido, el de la derrota del tiempo, pues, una vez en la aldea, ya no le hacía caso.
Dos elementos privan a la novela de ser un relato que nos conmueva: el primero, que no desarrolla en ningún momento la relación afectiva entre Mohamed y sus hijos, nos lo esboza, lo cuenta desapasionadamente y no se adentra en ello, por tanto, no nos hace cómplices del sufrimiento y la frustración del protagonista. Por ejemplo, la relación con su hija Yamila la despacha con unas pocas líneas:
Yamila, su hija mayor, sin tener en cuenta la oposición de sus padres, se había casado con un italiano. Mohamed ya no la veía. Fue doloroso que un no musulmán entrase en su familia. Para él, ella ya no era su hija. Al principio, intentó convencerla, pero Yamila estaba enamorada, se negaba a cualquier discusión, se enfadaba de un modo inhabitual en ella. Es mi vida, no la tuya, no me vas a impedir que viva porque seamos musulmanes. Y además, ¿qué religión es esa que permite a un hombre casarse con una cristiana o una judía y se lo prohíbe a las chicas? ¿Qué significa eso? ¿Crees que seré más feliz con un tipo de nuestra tierra, uno de esos miserables campesinos que me van a encerrar mientras él va a emborracharse con sus amigotes? No, gracias, papá, despierta de una vez, mi vida la decido yo, tú puedes darme tu bendición, si quieres, y, si no estás conforme, no podré hacer nada contra esa estupidez. Estás enfermo, necesitas ayuda. Él agachó la cabeza y se fue, con lágrimas en los ojos. Su mujer intentó calmarlo diciendo que ese matrimonio no funcionaría y que ella regresaría pronto a casa. Él contestó, algo aturdido: ¿qué significa eso de estar enamorada? ¿Qué es este lío que me cae encima como una casa en ruinas y me aplasta la espalda? ¿Acaso tú, yo, nosotros, estábamos enamorados? No sé qué significa eso.
El segundo, más evidente, es cómo se plantea la segunda parte de la historia. Cuando Mohamed ha de jubilarse, que para él es como morir, piensa en regresar a su aldea y construir allí su casa. Este hecho es un fenómeno habitual en Marruecos: los extrarradios de todas las ciudades han crecido vertiginosamente con las viviendas que han ido construyendo las familias que trabajan en el extranjero y que, con ello, muestran a sus conciudadanos cómo han logrado su éxito personal, cómo han prosperado hasta la posibilidad de poder construirse su propia casa en la que pasarán el resto de sus vidas cuando vuelvan.
Repetía: quiero una casa grande, más grande que todas esas chabolas de la aldea, tan grande como mi corazón…
Pero en el caso de esta novela, este hecho tan habitual, como digo, se convierte en el giro más extraño de “El retorno”. Cuando Mohamed llega a su aldea, que tanto echaba de menos, de pronto Ben Jelloun nos la muestra como un lugar fértil y verde. Y sin aparente razón, esta novela realista, casi un retrato documental de ese hombre, se transforma como por ensalmo en una novela entroncada directamente con el realismo mágico. Es aquí donde a mi entender la novela se rompe completamente y deja al lector en el aire. Pasa de un realismo amargo a la fantasía más absoluta, con la descripción de Mohamed sentado en ese sillón que instala a la puerta de su recién acabada casa, esperando inútilmente la llegada de sus hijos. Lo que podía haber sido un final emocionante, pasa a ser un extraño epílogo que nos deja absolutamente indiferentes. Si la novela es mágica, la magia se ha de intuir al menos desde las primeras páginas; si la novela es realista, amarga y descorazonadora, como lo es “El regreso”, las quince últimas páginas no pueden ser diferentes, a riesgo de cercenar el conjunto. Incluso el último párrafo es precipitado y en él se intuye la urgencia por acabar cuanto antes.
Pero le reconozco a Tahar Ben Jelloun, como siempre, la solidez de su escritura y su valentía al plantear ciertas cuestiones que afectan a la cultura marroquí y a la religión que, otros autores, ni se atreven a plantear.
Sergio Barce, octubre 2011
Los fragmentos que reproduzco de la novela, están tomados de la primera edición de “El retorno” publicada por Alianza Literaria, con traducción del francés de Malika Embarek López.
TAHAR BEN JELLOUN fue Premio Goncourt de Novela en 1987 por «La noche sagrada».
Este 15 de Octubre, se celebra el VI TRIATLÓN de LARACHE
Después de muchas dificultades y de problemas que hicieron peligrar la continuidad del ya famoso Triatlón de Larache,
este próximo
15 de Octubre, a las 09.00 horas de la mañana,
se da la salida a la prueba del
VI TRIATLÓN DE LARACHE
Enhorabuena a los promotores y organizadores, y, especialmente, a la ciudad y los cuidadanos de Larache que han conseguido que se mentenga este evento en nuestra ciudad.
Más información sobre esta prueba en: http://triatlondelarache.blogspot.com/
LARACHE – Fotos en blanco y negro 2
Dani Céspedes, Rafael Rodríguez, mi padre (Antonio Barce) & Luis Guardia
Sí, incluso la publicidad de TERRY llegaba hasta Larache. Me gustan estas fotografías de mi padre cuando era joven, con sus amigos. Tienen un viejo sabor moderno, un algo especial que las transforma en documentos muy vivos y atrayentes.
Café Central – Luis Guardia, mi padre (Antonio Barce), Fuentes & Galeote
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Hay espacios en Larache que son eternos. El Balcón del Atlántico, la Plaza de España, los leones del Jardín de las Hespérides, la terraza del Café Central… Es como si todos los larachenses de todas las épocas hubieran tenido que pasar por ellos e inmortalizarse, como testigos de algo mudo e indefinido. Igual que mi padre y sus amigos, con cierto aire «rebelde».
También el Casino era otro de esos lugares obligados, sobre todo en los momentos de las celebraciones. En esta fotografía están Paco Jurado, Carlos González Navas, Moya y mi padre. Recuerdos de otra época, con ese blanco y negro que rezuma de colores jamás olvidados. Cuando los años pasan, se produce una extraña necesidad de escarbar en las imágenes del pasado, no del nuestro, sino del pasado de los nuestros. Eso me ocurre con mis padres. Trato de bucear en sus imágenes, tal vez para comprenderlos mejor, para compartir más con ellos, probablemente como una artimaña para que los años no vuelen con tanta rapidez y no sé si echar a veces el ancla en imágenes de entonces sirve para todo esto, pero hace que ellos compartan conmigo los momentos en los que me explican cada detalle de sus recuerdos…
Sergio Barce
«MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES» (Easy riders, raging bulls) (1998) UN LIBRO de PETER BISKIND
Me gusta el cine, todo cine bueno, pero obviamente el buen cine americano siempre ha marcado las pautas, ha sido el referente, es el que más nos ha influido a todos los que amamos el séptimo arte, y quizá finales de los sesenta y los años setenta, especialmente a mi generación, los que nos han deparado las mejores cosechas con las obras que nos han marcado con mayor contundencia. MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES (Easy riders, raging bulls) (1998) de Peter Biskind habla de todo ello y de mucho más.
Desde Bonnie & Clyde de Arthur Penn, El graduado (The graduate) de Mike Nichols, las dos de 1967, y especialmente desde Easy rider (1969) de Dennis Hopper hasta Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola, asistimos a la irrupción de unos directores que luchan especialmente por ser los dueños absolutos de sus obras, por ser quienes decidan qué quieren rodar y cómo filmar sus historias, por crear en libertad absoluta. Y eso dio lugar a varias películas imperecederas:
La última sesión (The last picture show, 1971) de Peter Bogdanovich, El padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II (The Godfather II), ambas de Coppola, Perros de paja (Straw dogs, 1971), La huida (The getaway, 1972) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), las tres dirigidas por Sam Peckinpah, The French Connection (1971) –a la que ya dediqué un artículo en este blog- y El exorcista (The exorcist, 1973), ambas de William Friedkin; Chinatown (1974) de Roman Polanski, Serpico (1972) y Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), las dos de Sidney Lumet; Tal como éramos (The way we were, 1973) de Sydney Pollack; La noche se mueve (Night moves, 1974) de Arthur Penn; Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo´s nest, 1975) de Milos Forman; Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg; Taxi driver (1976) de Martin Scorsese; Star Wars (1976) de George Lucas; El cazador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino…
Peter Biskind se adentra en esta década con un libro sugerente, profusamente documentado, en el que se percibe línea a línea un concienzudo trabajo de investigación. Nos adentramos a través de sus amenas páginas en los entresijos del cambio que se produjo en el cine americano con el que se ha venido en llamar el nuevo Hollywood.
<La vieja generación no nos cedió voluntariamente el baluarte>, dice Spielberg. <La generación joven tuvo que arrebatárselo. Había muchos prejuicios con la gente joven y ambiciosa. Cuando hice Night Gallery, mi primer programa profesional en televisión, tuve a todo el personal del plató en contra. La edad promedio del equipo era de sesenta. Cuando me vieron subir al escenario, con aspecto de ser aún más joven de lo que era, casi un bebé para ellos, todos me dieron la espalda, se largaron. Tuve la sensación de que representaba una amenaza para sus puestos de trabajo.
Steven Speilberg
Pero, además de conocer los entresijos de cómo se pusieron en marcha muchas de las famosas películas que antes he mencionado, también nos adentra en el mundo de los productores, de las paranoias de los protagonistas, de cómo, poco a poco, a medida que la década avanza, estos innovadores, estos rebeldes, van siendo reabsorbidos por el sistema, no por el viejo sistema de las grandes productoras dirigidas por amantes del cine, empresarios, sí, pero con almas de artistas, sino por el nuevo sistema del capitalismo salvaje, en el que los ejecutivos ahora son tiburones que sólo buscan ganar dinero como sea, de manera rápida, sin complicaciones, a los que el cine como arte o creación, en realidad, les tiene al pairo.
En palabras del guionista y director Leonard Schrader… <Ese grupo empezó a hacer películas verdaderamente interesantes, y luego, todos se lanzaron por un tobogán a las cloacas. ¿Cómo diablos pudo pasar?
Cada capítulo es un desafío. Biskind nos adentra en el mundo de ese cine a contra corriente, la contra cultura. Sabremos cómo se las gastaba Warren Beatty para salirse con la suya, cómo manipulaba a los demás, especialmente a las mujeres, pero también a los productores y cómo se arriesgaba con los proyectos en los que creía.
WARREN BEATTY
Beatty, que se consideraba un heredero de James Dean, de Marlon Brando y de Montgomery Clift, no podía comprender por qué a ellos los tomaban en serio mientras a él lo trataban como a un playboy.
Beatty había comenzado a salir con Julie Christie, actriz a la que había conocido en Londres en 1965 en una función organizada para la reina. <Julie era la mujer más hermosa y, al mismo tiempo, la más nerviosa que yo había conocido nunca>, dice el actor y director. <Era profunda y auténticamente de izquierdas, y no le divertía nada hacer todo ese aspaviento para la monarquía. No podía esconder sus antipatías por esa clase de ceremonias>. Christie había crecido pobre, en una granja de Gales, y no la impresionaba en lo más mínimo que Beatty fuera una estrella de cine; de hecho, se lo reprochaba. Ella toleraba su profesión sólo porque le permitía apoyar sus miles de causas.
No obstante, iniciaron una relación seria, y la mantuvieron unos cuatro años.
(…) <Si alguna vez existió una estrella para la cual el estrellato no significara absolutamente nada, ésa fue Julie>, dice Robert Towne. <Los convencionalismos le importaban un rábano>. Cheques de cinco cifras se le caían del bolso en el vestíbulo del hotel mientras rebuscaba las llaves, y un día dejó atónito a Beatty al perder un cheque de mil dólares en la calle. (…) y cuando sintió que ya había ganado bastante dinero, dejó de actuar.
DENNIS HOPPER & PETER FONDA en EASY RIDER
En este libro he descubierto al verdadero Dennis Hopper, y la imagen que tenía de este realizador y magnífico actor, se ha deshilvanado, se ha roto, porque en la vida real, como algunos de sus personajes de la pantalla, Hopper era un desequilibrado que no dudaba en maltratar a su mujer, un ser violento y mezquino. También se drogaba hasta extremos inimaginables, una personalidad que le convirtió en uno de los integrantes de esta generación más odiado por el resto de sus compañeros.
Con tendencias paranoicas, Hopper fue empeorando por influencia del alcohol y los fármacos. Se creía perseguido, como Jesucristo, y que moriría a los treinta y tres años. Hasta sus amigos le tenían miedo; pensaban que le faltaba un tornillo.
JACK NICHOLSON entre Peter Fonda & Dennis Hopper en Easy Rider
Sobre el rodaje de Easy Rider de Hopper:
Según la leyenda, Jack Nicholson se fumó una enorme cantidad de porros durante el rodaje de la escena en que acampan alrededor del fuego, cuando los tres discuten la posibilidad de una invasión de habitantes de Venus. Él ha alardeado de que fumó hierba todos los días durante quince años, pues así ralentizaba el tempo de su trabajo actoral.
La película estuvo lista en poco más de siete semanas. Justo cuando la estaban terminando, les robaron todas las motos del garaje de un mecánico de Simi Valley. Iban tan colocados que hicieron la fiesta de despedida sin darse cuenta de que habían olvidado de filmar la segunda escena de acampada (…) y no tuvieron más remedio que rodarla más tarde…
Y cómo los acontecimientos que ocurrían por esa época convirtieron a Estados Unidos en un país tan paranoico como Hopper: el recuerdo del asesinato de Kennedy planeando sobre todos ellos, el asesinato de Martin Luther King, y sobre todo la matanza perpetrada por los Manson, entre el verano del amor y antes del concierto de Woodstock…
El productor Robert Evans en 1970
También son muy interesantes las páginas dedicadas a los productores de esos años, quienes se aventuraron a dejar en manos de los realizadores las películas que ellos financiaban, unos soñadores que fueron cayendo en la trampa de las drogas y que finalmente acabarían perdiendo el rumbo.
Dice Buck Henry: <Esos tipos no parecían estar al servicio de Wall Street, sino al servicio del cineasta, y eso marcaba una gran diferencia.
Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans y Evans, Paramount era un manicomio lleno de personalidades imponentes, de egos y temperamentos. Los trabajadores del estudio solían referirse a ellos como <la familia Manson>. Lo raro era que las películas se terminasen, pero no puede negarse que eran tipos listos y que todos amaban el cine. En 1971 Paramount estaba a la cabeza de todos los estudios de Hollywood.
Paradigmática fue la productora BBS (Bob Rafelson, Bert Schneider), que dio la oportunidad a realizadores innovadores.
BBS no tardó en convertirse en el antro favorito de una variopinta banda de cineastas y radicales de diversa índole. No había en Hollywood, ni en ninguna otra parte, lugar más en la onda. Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver <El topo> de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Bob, Dennos Hopper y Jack Nicholson, era lo más in.
ROBERT ALTMAN
Y cómo Biskind desnuda a gente como Robert Altman, un realizador elevado a los altares del cine independiente que, sin embargo, es retratado en el libro como un tipo arrogante, despiadado y tan egocéntrico como violento. Igual ocurre con el retrato de Martin Scorsese, la vaca sagrada del cine americano, que, en los setenta, se convirtió en un cocainómano que dependía tanto de las drogas que llegó a perder el control de su vida.
PETER BOGDANOVICH y CYBILL SHEPHERD
Descubriremos cómo Peter Bogdanovich, tras el inesperado éxito de La última sesión (The last picture show), se cree un genio y se enamora perdidamente de Cybill Shepherd, y cómo esta relación obsesiva le arrastra a su propia destrucción, hasta convertirse en lo que es hoy, un cineasta que rueda películas mediocres.
COPPOLA & LUCAS
También nos describe con gran lujo de detalles la relación de maestro-alumno entre Coppola y George Lucas, y cómo esta amistad se va tambaleando hasta que se hace añicos, para luego recuperarse de alguna manera a causa de la productora Zeotrope, el sueño imposible de Coppola. Una extraña relación amor-odio.
Los detalles de los rodajes de las películas emblemáticas son apabullantes, cómo se hicieron, los problemas en el set, cómo llegaron sus creadores a convertirse en algunos casos en pequeños monstruos. La decadencia física de Hal Ashby, un realizador magnífico, autor de la maravillosa El regreso (Coming home, 1978) consumido por las drogas, es una de las historias más duras y ácidas del libro. Como curiosa es la actitud de William Friedkin, ejemplificada en el rodaje de su film El exorcista (The exorcist):
Friedkin era un director muy técnico, muy puesto en lentes y en efectos, pero no especialmente bueno con los actores.
(…) Le gustaba disparar al aire para asustar a los actores, o poner cintas a toda pastilla, cualquier cosa, hasta la banda sonora de Psicosis. A menudo ponía en marcha la cámara sin decir nada a los actores. Era despiadado, y hacía cualquier cosa con tal de salirse con la suya. Al final de la película, cuando el padre Karras está a punto de morir, un cura le da la extremaunción.
El director contrató a un auténtico cura, el padre William O´Malley. O´Malley hizo toma tras toma. No satisfecho, Friedkin dijo al final:
-Bill, no lo estás haciendo como Dios manda.
-Billy, le he dado los últimos sacramentos a mi mejor amigo quince veces; ya son las dos y media de la mañana.
-Ya lo sé. ¿Confías en mí?
-Por supuesto que confío en ti –replicó O´Malley.
Billy le dio una bofetada en la cara con el dorso de la mano. Puede que no fuera una técnica propia de Stanislavski y, naturalmente, escandalizó a los católicos presentes, pero funcionó.
<Cuando hice la toma siguiente, la mano me temblaba>, dice O´Malley. <¡Pura adrenalina!>
Luego, cuando Friedkin, tras los exitazos de The french connection y El exorcista, se creyó un genio, se lanzó a la insensata aventura de rodar un remake de una obra maestra de Henri Geoges Clouzot El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), con el título de Carga maldita (Sorcerer, 1977), y ésta lo hundió para siempre. 
Las páginas dedicadas a esta locura son especialmente aleccionadoras de cómo el éxito los devoraba. En el libro hay abundantes ejemplos muy similares, especialmente el largo capítulo que Biskind centra en la locura que se convirtió el rodaje de Apocalypse now.
Como también el detalle de las fobias, manías, supersticiones u obsesiones de Paul Schrader, Martin Scorsese o Robert de Niro, y conocerlas supone una sorpresa a veces muy chocante.
El mundo de Martin Scorsese se derrumbó a su alrededor después del Día del Trabajo de 1978. Había estado viviendo con Isabella Rossellini desde principios del verano. Él, Rossellini, Robert De Niro y Mardik Martin fueron al Festival de Cine de Telluride. <Nos quedamos sin coca y alguien nos pasó un poco de polvo que era una absoluta mierda; nos sentó fatal>, recuerda Mardik. Ese fin de semana, Scorsese empezó a escupir sangre y perdió el conocimiento por primera vez en la vida. De Telluride se fue a Nueva York, donde sufrió un colapso. <Sangraba por la boca, sangraba por la nariz, sangraba por los ojos y el culo. Estuvo a punto de morir>, añade Martin. Rossellini tenía que ir a Italia por un asunto de trabajo, cuando se fue, después de ese fin de semana, pensó que no iba a volver a verlo con vida.
ROBERT DE NIRO & MARTIN SCORSESE en Taxi Driver
Y de cómo la irrupción de George Lucas y de Steven Spielberg lo cambió absolutamente todo, y el sistema del director-autor, se hundió.
WILLIAM FRIEDKIN
Para decirlo de una manera sencilla, el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars), junto con el fracaso de New York New York de Scorsese, significó que las películas que hacían Lucas (y Spielberg) reemplazaran a las que hacía Scorsese, quien afirma: <La guerra de las galaxias era lo que se llevaba. Y Spielberg. Nosotros estábamos acabados>. Y Milius: <…Nadie se imaginaba lo rico que se podía llegar a ser con esa clase de cine. Como en la antigua Roma. Está claro, hay que echarles la culpa a ellos>. Y Friedkin: <La guerra de las galaxias barrió con todo. Lo que ocurrió con esa película se parece a lo que hizo McDonald´s cuando se consolidó: la gente olvidó el sabor de la buena comida.
Para colmo, en 1980, La puerta del cielo (Heaven´s gate, 1980) de Cimino y Toro salvaje (Raging bull, 1980) de Scorsese fracasaron en taquilla. Ya nada sería igual.
Un libro extraordinario, lleno de pinceladas de todos los colores, con el que entramos en el mundo atroz y endiablado del cine, con sus claroscuros, con sus miserias, con sus trampas y sus engaños, pero también con su magia.
Fue un viaje largo y extraño. Cuando, al final de Easy Rider, Wyart le dice a Billy: <La hemos cagado>, no se equivocó, aunque tendrían que pasar más de diez años para comprobarlo. Dennis Hopper y Peter Fonda habían creado un himno para una generación, pero también habían imaginado su apocalíptica destrucción, y muchos de los directores de la década hicieron todo lo posible por emularlos. Como Billy y Wyart, la cagaron. Dice Bogdanovich: <A mediados de los setenta, sentí que yo también la había cagado, y que Friedkin también. Altman, con un fracaso tras otro, se eclipsó. Francis Coppola se volvió loco, y ni siquiera Toro Salvaje hizo negocio. Todo el mundo la cagó, en varias formas y tamaños>. Todos, salvo los directores más tenaces y disciplinados de los setenta, que habían aprendido a caminar por la cuerda floja haciendo equilibrios entre el arte y el comercio, comenzaron a morirse en los años ochenta.
Mientras que los directores de épocas anteriores se mantuvieron activos hasta los sesenta y los setenta años o más, igual que algunos grandes directores extranjeros como Buñuel, Kurosawa, Fellini y Bergman, los directores norteamericanos de los setenta, con pocas excepciones, se apagaron como fuegos de artificio tras brillar un momento demasiado breve, y quedaron fuera de circulación en mitad de su carrera. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson y Penn, todos se hundieron. Sólo Scorsese y, en menor medida, Altman, regresaron. Polanski huyó del país en 1977 después de ser condenado por violación. Milius nunca se recuperó de <El gran miércoles>. Malick dejó el ramo y simplemente desaparecido unos veinte años. Después de <The last movie> la carrera de Hopper también sufrió un bache que duró unos veinte años. Aunque Beatty, De Palma, Lucas y Spielberg alcanzaron la cumbre cuando la década se aproximaba a su fin, de ese grupo sólo Spielberg, siempre de éxito en éxito, llegó a la década siguiente.
