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“MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES” (Easy riders, raging bulls) (1998) UN LIBRO de PETER BISKIND

Me gusta el cine, todo cine bueno, pero obviamente el buen cine americano siempre ha marcado las pautas, ha sido el referente, es el que más nos ha influido a todos los que amamos el séptimo arte, y quizá finales de los sesenta y los años setenta, especialmente a mi generación, los que nos han deparado las mejores cosechas con las obras que nos han marcado con mayor contundencia. MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES (Easy riders, raging bulls) (1998) de Peter Biskind habla de todo ello y de mucho más.

Desde Bonnie & Clyde de Arthur Penn, El graduado (The graduate) de Mike Nichols, las dos de 1967, y especialmente desde Easy rider (1969) de Dennis Hopper hasta Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola, asistimos a la irrupción de unos directores que luchan especialmente por ser los dueños absolutos de sus obras, por ser quienes decidan qué quieren rodar y cómo filmar sus historias, por crear en libertad absoluta. Y eso dio lugar a varias películas imperecederas:

La última sesión (The last picture show, 1971) de Peter Bogdanovich, El padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II  (The Godfather II), ambas de Coppola, Perros de paja (Straw dogs, 1971), La huida (The getaway, 1972) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), las tres dirigidas por Sam Peckinpah, The French Connection (1971) –a la que ya dediqué un artículo en este blog- y El exorcista (The exorcist, 1973), ambas de William Friedkin; Chinatown (1974) de Roman Polanski, Serpico (1972) y Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), las dos de Sidney Lumet; Tal como éramos (The way we were, 1973) de Sydney Pollack; La noche se mueve (Night moves, 1974) de Arthur Penn; Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo´s nest, 1975) de Milos Forman; Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg; Taxi driver (1976) de Martin Scorsese; Star Wars (1976) de George Lucas; El cazador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino

Peter Biskind se adentra en esta década con un libro sugerente, profusamente documentado, en el que se percibe línea a línea un concienzudo trabajo de investigación. Nos adentramos a través de sus amenas páginas en los entresijos del cambio que se produjo en el cine americano con el que se ha venido en llamar el nuevo Hollywood.

<La vieja generación no nos cedió voluntariamente el baluarte>, dice Spielberg. <La generación joven tuvo que arrebatárselo. Había muchos prejuicios con la gente joven y ambiciosa. Cuando hice Night Gallery, mi primer programa profesional en televisión, tuve a todo el personal del plató en contra. La edad promedio del equipo era de sesenta. Cuando me vieron subir al escenario, con aspecto de ser aún más joven de lo que era, casi un bebé para ellos, todos me dieron la espalda, se largaron. Tuve la sensación de que representaba una amenaza para sus puestos de trabajo.

Steven Speilberg

 Pero, además de conocer los entresijos de cómo se pusieron en marcha muchas de las famosas películas que antes he mencionado, también nos adentra en el mundo de los productores, de las paranoias de los protagonistas, de cómo, poco a poco, a medida que la década avanza, estos innovadores, estos rebeldes, van siendo reabsorbidos por el sistema, no por el viejo sistema de las grandes productoras dirigidas por amantes del cine, empresarios, sí, pero con almas de artistas, sino por el nuevo sistema del capitalismo salvaje, en el que los ejecutivos ahora son tiburones que sólo buscan ganar dinero como sea, de manera rápida, sin complicaciones, a los que el cine como arte o creación, en realidad, les tiene al pairo.

En palabras del guionista y director Leonard Schrader… <Ese grupo empezó a hacer películas verdaderamente interesantes, y luego, todos se lanzaron por un tobogán a las cloacas. ¿Cómo diablos pudo pasar?

Cada capítulo es un desafío. Biskind nos adentra en el mundo de ese cine a contra corriente, la contra cultura. Sabremos cómo se las gastaba Warren Beatty para salirse con la suya, cómo manipulaba a los demás, especialmente a las mujeres, pero también a los productores y cómo se arriesgaba con los proyectos en los que creía.

WARREN BEATTY

Beatty, que se consideraba un heredero de James Dean, de Marlon Brando y de Montgomery Clift, no podía comprender por qué a ellos los tomaban en serio mientras a él lo trataban como a un playboy.

Beatty había comenzado a salir con Julie Christie, actriz a la que había conocido en Londres en 1965 en una función organizada para la reina. <Julie era la mujer más hermosa y, al mismo tiempo, la más nerviosa que yo había conocido nunca>, dice el actor y director. <Era profunda y auténticamente de izquierdas, y no le divertía nada hacer todo ese aspaviento para la monarquía. No podía esconder sus antipatías por esa clase de ceremonias>. Christie había crecido pobre, en una granja de Gales, y no la impresionaba en lo más mínimo que Beatty fuera una estrella de cine; de hecho, se lo reprochaba. Ella toleraba su profesión sólo porque le permitía apoyar sus miles de causas.

No obstante, iniciaron una relación seria, y la mantuvieron unos cuatro años.

(…) <Si alguna vez existió una estrella para la cual el estrellato no significara absolutamente nada, ésa fue Julie>, dice Robert Towne. <Los convencionalismos le importaban un rábano>. Cheques de cinco cifras se le caían del bolso en el vestíbulo del hotel mientras rebuscaba las llaves, y un día dejó atónito a Beatty al perder un cheque de mil dólares en la calle. (…) y cuando sintió que ya había ganado bastante dinero, dejó de actuar.

DENNIS HOPPER & PETER FONDA en EASY RIDER

En este libro he descubierto al verdadero Dennis Hopper, y la imagen que tenía de este realizador y magnífico actor, se ha deshilvanado, se ha roto, porque en la vida real, como algunos de sus personajes de la pantalla, Hopper era un desequilibrado que no dudaba en maltratar a su mujer, un ser violento y mezquino. También se drogaba hasta extremos inimaginables, una personalidad que le convirtió en uno de los integrantes de esta generación más odiado por el resto de sus compañeros.

 Con tendencias paranoicas, Hopper fue empeorando por influencia del alcohol y los fármacos. Se creía perseguido, como Jesucristo, y que moriría a los treinta y tres años. Hasta sus amigos le tenían miedo; pensaban que le faltaba un tornillo.

JACK NICHOLSON entre Peter Fonda & Dennis Hopper en Easy Rider

 Sobre el rodaje de Easy Rider de Hopper:

Según la leyenda, Jack Nicholson se fumó una enorme cantidad de porros durante el rodaje de la escena en que acampan alrededor del fuego, cuando los tres discuten la posibilidad de una invasión de habitantes de Venus. Él ha alardeado de que fumó hierba todos los días durante quince años, pues así ralentizaba el tempo de su trabajo actoral.

La película estuvo lista en poco más de siete semanas. Justo cuando la estaban terminando, les robaron todas las motos del garaje de un mecánico de Simi Valley. Iban tan colocados que hicieron la fiesta de despedida sin darse cuenta de que habían olvidado de filmar la segunda escena de acampada (…) y no tuvieron más remedio que rodarla más tarde…

 Y cómo los acontecimientos que ocurrían por esa época convirtieron a Estados Unidos en un país tan paranoico como Hopper: el recuerdo del asesinato de Kennedy planeando sobre todos ellos, el asesinato de Martin Luther King, y sobre todo la matanza perpetrada por los Manson, entre el verano del amor y antes del concierto de Woodstock…

El productor Robert Evans en 1970

También son muy interesantes las páginas dedicadas a los productores de esos años, quienes se aventuraron a dejar en manos de los realizadores las películas que ellos financiaban, unos soñadores que fueron cayendo en la trampa de las drogas y que finalmente acabarían perdiendo el rumbo.

Dice Buck Henry: <Esos tipos no parecían estar al servicio de Wall Street, sino al servicio del cineasta, y eso marcaba una gran diferencia.

 Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans y Evans, Paramount era un manicomio lleno de personalidades imponentes, de egos y temperamentos. Los trabajadores del estudio solían referirse a ellos como <la familia Manson>. Lo raro era que las películas  se terminasen, pero no puede negarse que eran tipos listos y que todos amaban el cine. En 1971 Paramount estaba a la cabeza de todos los estudios de Hollywood.

Paradigmática fue la productora BBS (Bob Rafelson, Bert Schneider), que dio la oportunidad a realizadores innovadores.

BBS no tardó en convertirse en el antro favorito de una variopinta banda de cineastas y radicales de diversa índole. No había en Hollywood, ni en ninguna otra parte, lugar más en la onda. Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver <El topo> de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Bob, Dennos Hopper y Jack Nicholson, era lo más in.

ROBERT ALTMAN

 Y cómo Biskind desnuda a gente como Robert Altman, un realizador elevado a los altares del cine independiente que, sin embargo, es retratado en el libro como un tipo arrogante, despiadado y tan egocéntrico como violento. Igual ocurre con el retrato de Martin Scorsese, la vaca sagrada del cine americano, que, en los setenta, se convirtió en un cocainómano que dependía tanto de las drogas que llegó a perder el control de su vida.

PETER BOGDANOVICH y CYBILL SHEPHERD

Descubriremos cómo Peter Bogdanovich, tras el inesperado éxito de La última sesión (The last picture show), se cree un genio y se enamora perdidamente de Cybill Shepherd, y cómo esta relación obsesiva le arrastra a su propia destrucción, hasta convertirse en lo que es hoy, un cineasta que rueda películas mediocres.

COPPOLA & LUCAS

También nos describe con gran lujo de detalles la relación de maestro-alumno entre Coppola y George Lucas, y cómo esta amistad se va tambaleando hasta que se hace añicos, para luego recuperarse de alguna manera a causa de la productora Zeotrope, el sueño imposible de Coppola. Una extraña relación amor-odio.

 Los detalles de los rodajes de las películas emblemáticas son apabullantes, cómo se hicieron, los problemas en el set, cómo llegaron sus creadores a convertirse en algunos casos en pequeños monstruos. La decadencia física de Hal Ashby, un realizador magnífico, autor de la maravillosa El regreso (Coming home, 1978) consumido por las drogas, es una de las historias más duras y ácidas del libro. Como curiosa es la actitud de William Friedkin, ejemplificada en el rodaje de su film El exorcista (The exorcist):

 Friedkin era un director muy técnico, muy puesto en lentes y en efectos, pero no especialmente bueno con los actores.

(…) Le gustaba disparar al aire para asustar a los actores, o poner cintas a toda pastilla, cualquier cosa, hasta la banda sonora de Psicosis. A menudo ponía en marcha la cámara sin decir nada a los actores. Era despiadado, y hacía cualquier cosa con tal de salirse con la suya. Al final de la película, cuando el padre Karras está a punto de morir, un cura le da la extremaunción.

El director contrató a un auténtico cura, el padre William O´Malley. O´Malley hizo toma tras toma. No satisfecho, Friedkin dijo al final:

-Bill, no lo estás haciendo como Dios manda.

-Billy, le he dado los últimos sacramentos a mi mejor amigo quince veces; ya son las dos y media de la mañana.

-Ya lo sé. ¿Confías en mí?

-Por supuesto que confío en ti –replicó O´Malley.

Billy le dio una bofetada en la cara con el dorso de la mano. Puede que no fuera una técnica propia de Stanislavski y, naturalmente, escandalizó a los católicos presentes, pero funcionó.

<Cuando hice la toma siguiente, la mano me temblaba>, dice O´Malley. <¡Pura adrenalina!>

Luego, cuando Friedkin, tras los exitazos de The french connection y El exorcista, se creyó un genio, se lanzó a la insensata aventura de rodar un remake de una obra maestra de Henri Geoges Clouzot El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), con el título de Carga maldita (Sorcerer, 1977), y ésta lo hundió para siempre. Las páginas dedicadas a esta locura son especialmente aleccionadoras de cómo el éxito los devoraba. En el libro hay abundantes ejemplos muy similares, especialmente el largo capítulo que Biskind centra en la locura que se convirtió el rodaje de Apocalypse now.

Como también el detalle de las fobias, manías, supersticiones u obsesiones de Paul Schrader, Martin Scorsese o Robert de Niro, y conocerlas supone una sorpresa a veces muy chocante.

 El mundo de Martin Scorsese se derrumbó a su alrededor después del Día del Trabajo de 1978. Había estado viviendo con Isabella Rossellini desde principios del verano. Él, Rossellini, Robert De Niro y Mardik Martin fueron al Festival de Cine de Telluride. <Nos quedamos sin coca y alguien nos pasó un poco de polvo que era una absoluta mierda; nos sentó fatal>, recuerda Mardik. Ese fin de semana, Scorsese empezó a escupir sangre y perdió el conocimiento por primera vez en la vida. De Telluride se fue a Nueva York, donde sufrió un colapso. <Sangraba por la boca, sangraba por la nariz, sangraba por los ojos y el culo. Estuvo a punto de morir>, añade Martin. Rossellini tenía que ir a Italia por un asunto de trabajo, cuando se fue, después de ese fin de semana, pensó que no iba a volver a verlo con vida.

ROBERT DE NIRO & MARTIN SCORSESE en Taxi Driver

Y de cómo la irrupción de George Lucas y de Steven Spielberg lo cambió absolutamente todo, y el sistema del director-autor, se hundió.

WILLIAM FRIEDKIN

 Para decirlo de una manera sencilla, el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars), junto con el fracaso de New York New York de Scorsese, significó que las películas que hacían Lucas (y Spielberg) reemplazaran a las que hacía Scorsese, quien afirma: <La guerra de las galaxias era lo que se llevaba. Y Spielberg. Nosotros estábamos acabados>. Y Milius: <…Nadie se imaginaba lo rico que se podía llegar a ser con esa clase de cine. Como en la antigua Roma. Está claro, hay que echarles la culpa a ellos>. Y Friedkin: <La guerra de las galaxias barrió con todo. Lo que ocurrió con esa película se parece a lo que hizo McDonald´s cuando se consolidó: la gente olvidó el sabor de la buena comida.

 Para colmo, en 1980, La puerta del cielo (Heaven´s gate, 1980) de Cimino y Toro salvaje (Raging bull, 1980) de Scorsese fracasaron en taquilla. Ya nada sería igual.

Un libro extraordinario, lleno de pinceladas de todos los colores, con el que entramos en el mundo atroz y endiablado del cine, con sus claroscuros, con sus miserias, con sus trampas y sus engaños, pero también con su magia.

 Fue un viaje largo y extraño. Cuando, al final de Easy Rider, Wyart le dice a Billy: <La hemos cagado>, no se equivocó, aunque tendrían que pasar más de diez años para comprobarlo. Dennis Hopper y Peter Fonda habían creado un himno para una generación, pero también habían imaginado su apocalíptica destrucción, y muchos de los directores de la década hicieron todo lo posible por emularlos. Como Billy y Wyart, la cagaron. Dice Bogdanovich: <A mediados de los setenta, sentí que yo también la había cagado, y que Friedkin también. Altman, con un fracaso tras otro, se eclipsó. Francis Coppola se volvió loco, y ni siquiera Toro Salvaje hizo negocio. Todo el mundo la cagó, en varias formas y tamaños>. Todos, salvo los directores más tenaces y disciplinados de los setenta, que habían aprendido a caminar por la cuerda floja haciendo equilibrios entre el arte y el comercio, comenzaron a morirse en los años ochenta.

Mientras que los directores de épocas anteriores se mantuvieron activos hasta los sesenta y los setenta años o más, igual que algunos grandes directores extranjeros como Buñuel, Kurosawa, Fellini y Bergman, los directores norteamericanos de los setenta, con pocas excepciones, se apagaron como fuegos de artificio tras brillar un momento demasiado breve, y quedaron fuera de circulación en mitad de su carrera. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson y Penn, todos se hundieron. Sólo Scorsese y, en menor medida, Altman, regresaron. Polanski huyó del país en 1977 después de ser condenado por violación. Milius nunca se recuperó de <El gran miércoles>. Malick dejó el ramo y simplemente desaparecido unos veinte años. Después de <The last movie> la carrera de Hopper también sufrió un bache que duró unos veinte años. Aunque Beatty, De Palma, Lucas y Spielberg alcanzaron la cumbre cuando la década se aproximaba a su fin, de ese grupo sólo Spielberg, siempre de éxito en éxito, llegó a la década siguiente.

 Sergio Barce, octubre de 2011

 

Los fragmentos están tomados de la publicación de Anagrama, primera edición Compactos, enero 2009, con traducción del inglés de Daniel Najmías.

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LAS ACTRICES DE LOS 70 (Va por Yanko, de nuevo)

   Tras el artículo sobre mis actrices favoritas de los 60, continúo con las que marcaron la década siguiente, una década alocada, maravillosa cinematográficamente hablando, en la que la eclosión del “nuevo Hollywood” y la permisividad sexual en las pantallas de cine, nos mostraron, como en ninguna otra época, el esplendor del cuerpo femenino y las más explícitas escenas de sexo que se habían visto jamás en el cine comercial. Teniendo en cuenta que yo empezaba entonces mi adolescencia, se puede entender que para mis ojos fue una época prodigiosa. Juan Yankovich, amigo de la infancia de Larache, que es el causante de estos artículos, me comprenderá.
Sylvia Miles y Joe Dallesandro en HEAT

Sylvia Miles y Joe Dallesandro en HEAT

Siendo unos años tan “revolucionarios” me ha parecido oportuno abrir este artículo con la fotografía de una película de cine undreground, que tanto proliferó entonces y que consumíamos en los cine-clubs. Heat(1972) de Paul Morrisey, con producción de Andy Warhol, fue, probablemente, una de las más conocidas, y quizá la más vista por sus escenas atrevidas y desinhibidas.

DOMINIQUE SANDA & STEFANIA SANDRELLI en “El conformista”

     Los primeros años 70 rompen con todo lo anterior. Ese tiempo se abre con dos buenas actrices, ambas sensuales y perturbadores, Dominique Sanda y Stefanía Sandrelli, que protagonizan el mítico baile lésbico entre ellas en “El conformista (Il conformista, 1970) de Bernardo Bertolucci, una escena que ejemplificaba el cambio de actitud ante una realidad hasta ese instante semioculta. Ambas repetirían de nuevo con el mismo realizador en 1975 en Novecento”.
Luego, Stefanía Sandrelli, que siempre me ha parecido una de las actrices italianas más voluptuosa,  protagonizará una película preciosa: “Una mujer y tres hombres” (C´eravamo tanto amati, 1974) de Ettore Scola, mientras que Dominique Sanda interviene en otro de los films eróticos más conocidos del cine italiano de los setenta: “La herencia Ferramonti” (L´ereditá Ferramonti, 1976) de Bolognini, junto al gran Anthony Quinn.

La_herencia_Ferramonti

   Igual ocurrirá, aunque el escándalo será mayor en este caso, con el personaje de María Schneider en otra producción inolvidable de Bertolucci protagonizada por Marlon Brando: El último tango en París(Ultimo tango a  Parigi, 1972), película que, según se ha dicho tras fallecer hace poco María Schneider, la marcó para siempre, en el sentido más negativo.  “El último tango…” pasó a ser un film casi obligado de ver porque, además de las famosas escenas de sexo, se consideró una película “culta”. Trata la autodestrucción y la incomunicación, temas muy en boga y común en las películas de autor. Marlon Brando fue candidato al Oscar por su papel.

Maria Schneider & Marlon Brando en El último tango en París

    Pero será el personaje de “Emmanuelle” (1974) de Just Jaeckin el que creará uno de los mayores mitos eróticos, de una magnitud increíble, y al que da vida Sylvia Kristel. Vista hoy, es un film pasteloso, y bastante aburrido, pero entonces fue el no va más por sus explícitas escenas. Los españoles de la época, tristemente reprimidos y censurados, pasaban la frontera para verla en los cines franceses.

Sylvia Kristel es Emmanuelle

    Es, pues, el cine europeo el que marca esta apertura radical de ver el sexo de otra manera, apertura que se sedimentó previamente al final de la década anterior, utilizando siempre mujeres que lucen y exhiben generosamente su cuerpo y a las que utilizarán los realizadores para contar historias con un fuerte contenido, no sólo sexual, sino político y radical. Es un cine joven, que quiere poner un punto y aparte a todo lo anterior, al viejo sistema.

El-portero-de-noche

En esta línea, Charlotte Rampling se hará famosa por su papel contradictorio y desconcertante de Portero de noche(Il portiere di notti, 1973) de Liliana Cavani, donde interpreta a una prisionera de los campos nazis que, varios años después, coincidirá con su torturador, con el que, inesperadamente, reiniciará su extraña relación sadomasoquista. Un film controvertido, pero que nos descubrió a una excelente actriz con una sensualidad realmente turbadora.

SEAN CONNERY Y CHARLOTTE RAMPLING EN

SEAN CONNERY Y CHARLOTTE RAMPLING EN EL FILM “ZARDOZ”

Durante esos años, Charlotte Rampling hizo otros buenos papeles en “Zardoz” (1973) de John Boorman, y, sobre todo, en “Adiós, muñeca” (Farewell, my lovely, 1975) de Dick Richards, un gran film negro, donde encarna a una mujer misteriosa y atractiva, una clásica femme-fatale.

CHARLOTTE RAMPLING

  Laura Antonelli, una de mis debilidades de entonces, se convertirá, en otro tipo de cine, en el icono sexual de los setenta con comedias eróticas de gran éxito, especialmente con “Malizia(1973) y “Me gusta mi cuñada” (Peccato veniale, 1974) ambas de Samperi, un modelo de mujer que triunfaba especialmente entre los adolescentes por esa mezcla de madurez y pecado que esta actriz transpiraba en cada movimiento, y quizá porque en esas películas siempre era objeto de deseo de adolescentes imberbes que despertaban a la sexualidad, como nos ocurría a nosotros. Es imposible olvidar a la Antonelli como la sugerente protagonista del film de Visconti El inocente” (L´innocente, 1976), uno de los films más sensuales de esos años, en el que hacía perder la cabeza a Giancarlo Giannini, y a los espectadores masculinos; sus desnudos en esta película forman parte de la memoria de mi generación.

LAURA ANTONELLI ES MALIZIA

LAURA ANTONELLI ES MALIZIA

 Lamentablemente, años después, Laura Antonelli, sin necesidad, se sometió a una operación de cirugía estética que paradójicamente le desfiguró el rostro, y desde entonces desapareció. Ahora vive en la absoluta indigencia.

ORNELLA MUTI

ORNELLA MUTI

   Junto a ella, otra italiana: Ornella Muti, y otra de mis “musas” Su fama se cimentó en películas españolas producidas por Pedro Masó, siempre tratando temas espinosos como la violación o la seducción de hombres maduros a mujeres muy jóvenes e inocentes, películas morbosas y carnales. Su  belleza, perenne, hizo que protagonizara un film de Marco Ferreri con un título revelador: “La última mujer” (La dernier femme, 1976). Y es que ella podía serlo.

   La eclosión de un cine explícito, en el que el sexo se muestra sin rubor, abre la puerta a innumerables actrices que triunfan en esos años pero que no son más que estrellas fugaces que deslumbran a veces en una sola películas para desaparecer luego en otras producciones olvidadas y olvidables.

EMMANUELLE NERA


Laura Gemser se convierte en la “Emmanuelle negra” (Emmanuelle nera, 1975), personaje que explotará en varias secuelas y una curiosa “Sor Emmanuelle” (Suor Emmanuelle, 1977), films de poca calidad donde lo importante son sus desnudos y sus piruetas sexuales. Bo Derek se convertirá en “10, la mujer perfecta”  (10, 1979) de Blake Edwards, donde su cuerpo actuará más que ella. Sin embargo, el impacto y el éxito de la película fue descomunal. La Derek corriendo por la playa, como el sueño que era para el protagonista Dudley Moore, se repitió hasta la saciedad e incluso fue objeto de innumerables parodias.

BO DEREK ES 10

BO DEREK ES 10

O Koo Stark que, como Ornella Muti, encontrará de la mano de Pedro Masó su momento de éxito con “Las adolescentes”  (1975), y, de nuevo, la marca de las casa: morbo, violación a una menor, lascivia, etc… Fue una de las películas emblemáticas de la apertura y el destape del cine español de la transición. Recuerdo que fui a verla con unos amigos al Cine Astoria, en Málaga, y que el acomodador nos pidió que no se nos viera mucho porque éramos menores de edad; así que durante su proyección permanecimos prácticamente tumbados en las butacas.

TERESA ANN SAVOY EN EL SALÓN KITTY

TERESA ANN SAVOY EN EL SALÓN KITTY

Y algo parecido ocurrió también con Teresa Ann Savoy, una eterna adolescente, siempre con un cierto aire melancólico y lujurioso, que se hizo famosa con films eróticos de época: “Salón Kitty” (1976) o “Calígula” (1979), ambas de Tinto Brass; aunque el film por la que la recuerdo especialmente fue “Vicios privados, públicas virtudes” (Vizi privati, pubbliche virtú, 1976) de Jancsó, que se veía en los cine-clubs como un film de culto, de arte y ensayo, pero la realidad es que nosotros, con apenas quince años, íbamos a verla por su carga erótica. 

KAREN BLACK

KAREN BLACK

   Junto a éstas, otras actrices son netamente de los setenta, y sus carreras posteriores apenas tiene repercusión, pese a tratarse de buenas intérpretes. Karen Black era uno de los rostros más asiduos, con un leve estrabismo en la vista, que formó parte de la generación que revolucionó Hollywood e intervino en varias de las películas más emblemáticas de la época como “Mi vida es mi vida”(Five easy pieces, 1970) de Bob Rafelson, “El gran Gatsby” (The great Gatsby, 1974) de Clayton o “Nashville” (1975) de Robert Altman, pero probablemente se le recuerde más como la protagonista del último film dirigido por el maestro Hitchcock: “La trama” (Family plot, 1975).

MARTHE KELLER

MARTHE KELLER

Algo parecido a ella le ocurrió a Marthe Keller, una bellísima intérprete suiza que actuó en “Marathon man” (1975) de Schlesinger y en la envejecida “Fedora” (1978) de Billy Wilder, personaje que siempre irá unido a ella. Marthe Keller, además de atractiva, creo que ha sido muy desaprovechada. Sally Kellerman fue otra actriz netamente de los setenta, que se hizo famosa como la “Morritos calientes” de “MASH” (1970), el irreverente film de Altman que por primera vez hacía comedia sobre la guerra con una crudeza que era inaceptable para los bien pensantes. Luego actuaría en otras películas de Altman, pero nunca tendría el éxito de esa ardiente “morritos”.

SALLY KELLERMAN COMO MORRITOS CALIENTES EN LA PELICULA M.A.S.H.

SALLY KELLERMAN COMO MORRITOS CALIENTES EN LA PELICULA M.A.S.H.

Otra setentera fue Susan George, de una belleza singular, entre ingenua y retorcida, voluptuosa en alguna medida, belleza de la que sacó un gran rendimiento para el papel de esposa de Dustin Hoffman, una mujer que levanta pasiones entre los lugareños de un pequeño pueblo hasta desembocar en una violación que deja al espectador dudando de si no ha sido provocada, en la extraordinaria “Perros de paja” (Straw dogs, 1971) de Peckinpah. Esa misma dualidad de inocencia y provocación motivará también a su personaje de Mandigo”  (1975) de Richard Fleischer, famosa por la escena en que Susan George se acuesta con un negro, lo que, en esos años, aún era casi tabú.

SUSAN GEORGE

    También actriz de estos años es, por supuesto, Talia Shire. Actuó en tres films cruciales de la década: fue la sufrida Adrian de “Rocky” (1976) de John G. Avildsen y la hija de Vito Corleone en “El padrino” (The Godfather, 1972) y “El padrino II” (The Godfather II,  1974) de Coppola. Una buena intérprete.

TALIA SHIRE EN "EL PADRINO"·

TALIA SHIRE EN “EL PADRINO”·

     Entre tanto, Raquel Welch seguía poblando mis sueños y continuaba siendo un mito erótico con mayúsculas, y en 1971 protagonizó Anna Coulderde Burt Kennedy, cuyo póster publicitario, con la Welch con un revólver al cinto, con su sombrero vaquero y un poncho cubriendo su escultural cuerpo, formaría parte de las habitaciones de millones de adolescentes. Estuvo en la mía, y se quedaba cada noche.

RAQUEL WELCH ES "ANNA COULDER"

RAQUEL WELCH ES “ANNA COULDER”

     Por esos años, llegó Shaft y con él los films denominados “blaxploitation”, películas de acción destinadas al público negro y protagonizadas por actores negros. La actriz emblemática fue Pam Grier, mujer exuberante descubierta por Russ Meyer, y que había tenido relativo éxito en películas WP (Women in prison), de pequeño presupuesto que siempre se desarrollaban en cárceles de mujeres, con lo que el morbo y el erotismo estaban servidos; se pusieron también de moda a principios de los 70. Sus películas no eran demasiado buenas, pero cuando veías a Pam Grier pensabas que debía ser una mujer de fuego. Tarantino la recuperó en los noventa para “Jackie Brown”.

PAM GRIER

   Otras actrices, por el contrario, comenzaron sus carreras en films con una fuerte carga sexual, en los que se explotaba su belleza o su atractivo, para luego convertirse en estupendas actrices de carácter. Así sucedió con Jessica Lange que se hizo famosa por su escena en King-Kong(1976) en la que el gigante de la selva trataba de desnudarla para sorpresa de la chica. En los ochenta, Jessica Lange fue quizá la intérprete que más me perturbaba.

JESSICA LANGE EN KING-KONG

JESSICA LANGE EN KING-KONG

 La más paradigmática fue quizá Jodie Foster. Casi una niña aún, Martin Scorsese la escogió para el papel de prostituta en “Taxi driver” (1976), aunque para las escenas más comprometidas era doblada por su hermana mayor. Un film transgresor, violento, una obra maestra. Foster, con el tiempo, se ha convertido en una de las mejores actrices americanas.

JODIE FOSTER EN "TAXI DRIVER"

JODIE FOSTER EN “TAXI DRIVER”

Como ella, también Brooke Shields se dio a conocer como otra prostituta menor de edad en la maravillosa película de Louis Malle “La pequeña” (Pretty baby, 1978). Luego, su fugaz estrella llegó a lo más alto, especialmente entre los adolescentes, en los años ochenta.  Melanie Griffith hizo en 1974 la película que dio a conocer: “La noche se mueve” (Night moves, 1974) de Arthur Penn; en ella era una menor provocadora e insinuante que, maliciosamente, tienta a un ya maduro Gene Hackman. Una magnífica película. Y Sissy Spaceck, adolescente también, se vengará terroríficamente de sus compañeros, que no han cesado de burlarse y de humillarla por su actitud conservadora con el sexo en “Carrie” (1976) de De Palma. Uno de los films de terror emblemáticos de la época.

BROOKE SHIELDS

     Nastassja Kinski se dio a conocer por entonces. La Kinski ponía en un verdadero aprieto a Marcello Mastroianni en “Así como eres” (Cosi come sei, 1978) de Lattuada. Esbelta, sofisticada, elegante, su belleza era de película, y Roman Polanski cayó a sus pies y la hizo protagonista de “Tess” (1979).

NASTASSJA KINSKI

NASTASSJA KINSKI

 Actrices que habían triunfado en los  sesenta, se afianzarán como excelentes intérpretes en esta nueva década: Faye Dunaway hace inolvidables papeles en Chinatown(1974) de Roman Polanski, que le supuso una nominación al Oscar,Los tres días del cóndor” (Three days of the condor, 1975) de Sydney Pollack o Network” (1976) de Sidney Lumet, por la que obtuvo el Oscar a la Mejor Intérprete; en estos films impone su estilo de mujer aparentemente fuerte pero en realidad frágil y débil, con ese punto libidinoso de su mirada, que parece ocultar algún trauma sexual, lo que es absolutamente cierto en “Chinatown”. Siempre me ha gustado la Dunaway, en todas las etapas de su carrera.

FAYE DUNAWAY en Chinatwon

    Junto a la Dunaway, Jane Fonda. Auténtica estrella, en los setenta se consagra como actriz con “Klute” (1971) de Alan J. Pakula, por el que obtuvo su primer Oscar a la mejor intérprete, film muy en la línea del nuevo cine americano, con mensaje y con sexo, en el que la Fonda demuestra ser capaz de dotar a sus personajes de una gran carga erótica; con “Julia” (1977) de Fred Zinnemann y especialmente con “El regreso” (Coming home, 1978) de Hal Ashby, en un papel inolvidable que le valió su segundo Oscar, Jane Fonda llega a la cima de su trabajo.

JANE FONDA

    Liza Minnelli hizo una película en 1972 que le supuso el Oscar a la mejor actriz y que la marcaría el resto de su carrera: “Cabaret” de Bob Fosse. Una obra maestra que ahoga las otras películas que ha rodado, hasta el punto de que al pensar en Liza sólo se recuerda este papel. La fama de Cabaret la sepultó.

LIZA MINNELLI en CABARET

LIZA MINNELLI en CABARET

También hubo actrices en los 70 un tanto “empalagosas”, como Ali McGraw, a la que catapultó a la fama una melosa película melodramática: “Love story” (1970). Luego, rodaría quizá su mejor film: “La huída” (The gateway, 1972) de Sam Peckinpah, en la que su romance fuera de la pantalla con Steve McQueen llenaría páginas de la prensa rosa. Era una mujer guapa, que nunca fue una gran intérprete.

ALI MACGRAW EN "LA HUIDA"

ALI MACGRAW EN “LA HUIDA”

Lo contrario de Sally Field, también un tanto meliflua que, sin embargo, hizo un excelente papel en “Norma Rae” (1979) de Martin Ritt y ganó el Oscar. Ya digo que me parece una intérprete empalagosa, pero demostraría en los ochenta y siguientes años que es una buena actriz.

SALLY FIELD es NORMA RAE

SALLY FIELD es NORMA RAE

En su misma línea está  Marsha Mason, una de esas actrices de una película para el recuerdo, en su caso “La chica del adiós” (The Goodbye girl, 1977) de Herbert Ross, un film con guión de Neil Simon que competía por entonces con “Annie Hall” por ser la comedia del año. Ganó Woody Allen, pero Marsha Mason es la chica del adiós, y desde entonces se perdió en películas insulsas.

MARSHA MASON en LA CHICA DEL ADIÓS

MARSHA MASON en LA CHICA DEL ADIÓS

 Jill Clayburgh es otra de esas actrices que hizo un gran papel, nominada al Oscar, en “Una mujer descasada” (An unmarried woman, 1978) de Paul Mazursky, y aunque luego haría “La luna” (1979) de Bertolucci, su carrera se ha ido diluyendo en films intrascendentes.

JILL CLAYBURGH

JILL CLAYBURGH

    Otro de los mitos para los adolescentes de los 70 fue, qué duda cabe, la bellísima   Jennifer O´Neill. Como Mason y Liza, una película marca su cenit y su esplendor: “Verano del 42” (Summer of ´42, 1971) de Robert Mulligan. Era una delicada película que contaba la historia de unos chavales que descubrían el sexo, y uno de ellos lo experimentaba por vez primera con Jennifer O´Neill, una adulta, experimentada, que se refugia en el chico para ahogar la tristeza por la muerte de su marido. La cinta estaba cargada de sensibilidad y de una soterrada sensualidad, y, cuando la vi, deseé ser ese chico que descubría la vida con la O´Neill. Yo, y todos los chavales que fueron a verla.

JENNIFER O´NEILL

    Barbra Streisand tuvo sus mayores éxitos en los 70 como actriz. Sin duda, dejando a un lado a “¿Qué me pasa, doctor?” (What´s up, doc?, 1972) de Bogdanovich y “Ha nacido una estrella” (A star is born, 1976) de Pierson, es “Tal como éramos” (The way we were, 1973) de Sydney Pollack su mejor trabajo.

BARBRA STREISAND en TAL COMO ÉRAMOS

BARBRA STREISAND en TAL COMO ÉRAMOS

Es una película paradigmática de esos años, en la que interpreta a una estudiante idealista y revolucionaria que se enamora de un hombre (Robert Redford) tranquilo y conservador, todo lo contrario que ella. La Streisand compone un personaje complejo, con una pizca de locura, libre, irreductible, maravilloso, y aunque no es una actriz guapa, según los cánones habituales, sin embargo irradia otra clase de belleza que la hace fascinante, sensual y única.

    Luego están las otras, las más bellas y atractivas, buenas intérpretes que supieron jugar sus bazas. Por ejemplo Candice Bergen. Ella intervendrá en una famosa película de la contracultura USA del momento: “Conocimiento carnal(Carnal knowledge, 1971) de Mike Nichols que, vista hoy en día, no es para tanto, pero entonces supuso un cierto escándalo. La acompañaba Jack Nicholson y la siempre exuberante Ann Margret. Antes, la Bergen protagonizó un western violento y atípico, que me impactó entonces, “Soldado azul” (Blue soldier, 1970) de Nelson; y posteriormente será la mujer secuestrada por El Raisuni, al que da vida un excelente Sean Connery, en la emocionante “El viento y el león” (The wind and the lion, 1975) de John Milius.

CANDICE BERGEN

Candice Bergen era guapa, rubia y rebelde, la heredera de mis dos debilidades de los sesenta: Jacqueline Bisset y Julie Christie.

JACQUELINE BISSET

En los 70, la Bisset actuó en todo tipo de films, pero está inolvidable en “La noche americana” (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut, en “La mujer del domingo” (La donna della domenica, 1975) de Luigi Comencini, y como la otra belleza que domina el crepuscular y romántico film de John Huston “El juez de la horca” (The life and times of Judge Roy Bean, 1972). Jacqueline Bisset es siempre fotografiada espléndidamente, y su atractivo deslumbra en todas sus películas. En esta última película, la otra belleza es ni más ni menos que el animal más bello del mundo, Ava Gardner, que interpreta a Lily Langtry, el amor platónico por el que sueña toda su vida el juez Roy Bean (Paul Newman). Pese a la edad de la Gardner, jamás ha estado tan preciosa como en esta película, quizá porque, en el fondo, también John Huston estaba enamorado de ella.

AVA GARDNER es Lili Langtry en El juez de la horca

   Mientras, mi otra debilidad, Julie Christie, protagonizó en 1970 uno de los films más hermosos del momento: “El mensajero”  (The go-between) de Joseph Losey. A raíz de su relación con Warren Beatty, Julie Christie coprotagonizó con él otras tres películas muy de los años setenta: “Los vividores” (McCabe & Mrs. Miller, 1971) de Robert Altman, que le supuso una nominación al Oscar, “Shampoo” (1975) de Hal Ashby y “El cielo puede esperar” (Heaven can wait, 1978). Pero creo que el papel más perturbador de la Christie por entonces quizá sea el de “Amenaza en la sombra” (Don´t look know, 1973) de Nicolas Roeg. En cualquier caso, Julie Christie y Jacqueline Bisset podían, pueden, hacer lo que quieran que ellas lo iluminan todo.

JULIE CHRISTIE

    Curioso fue el caso de Cybill Shepherd, una mujer de extraordinaria belleza que actuó en dos películas maravillosas: “La última sesión” (The last picture show, 1971) de Bogdanovich y la ya mencionada “Taxi driver” (1976) de Martin Scorsese. En la primera, es una joven que juega con las represiones de un adolescente en un pueblo conservador y cerrado, y en la segunda se convierte en la mujer deseada pero también en la frustración de Robert de Niro.

CYBILL SHEPHERD

CYBILL SHEPHERD

Pese a esta prometedora carrera, siendo una mujer bellísima, muy alta, muy atractiva, que había sido modelo, cayó en las redes del director Peter Bogdanovich, que se enamoró perdida y casi enfermizamente de ella, y trató de convertirla en una estrella pero la dirigió, salvo en “La última sesión”, en auténticos fiascos, que la hicieron aparecer como una penosa actriz, y ambos terminaron en una relación tortuosa y desquiciada. Salvo la televisión, la Shepherd nunca llegaría a ser la actriz que se creyó que sería.

PEPA FLORES

PEPA FLORES

     Mientras en USA el nuevo Hollywood revolucionaba el cine, en Italia sus películas iban en decadencia y en España, tras la dictadura, comienza el destape, y con él, el llamado “cine S”, films meramente comerciales en los que cualquier excusa era buena para que la actriz protagonista mostrara generosamente su anatomía, el guión era lo de menos. Una reacción lógica para un cine amordazado durante cuarenta años que, de pronto, podía exhibir lo que nunca había podido enseñar. Ana Belén se convertirá en una de las actrices más interesantes, con films turbadores y carnales, algunos pertenecientes a la llamada tercera vía del cine español: “Morbo(1972), “Vida conyugal sana” (1974) o “La oscura historia de la prima Montse” (1977, donde se revela una excelente actriz, de la que recuerdo especialmente su papel en “Tormento” (1974) de Pedro Olea. Tan comprometida como Ana Belén, lo fue Pepa Flores, que hizo una maravillosa composición en una película emocionante: “Los días del pasado” (1978) de Mario Camus. Su recién descubierta sensualidad, ya no era la pequeña Marisol, la hizo interpretar dos films esenciales del cine español de los 70: “La corrupción de Chris Miller” (1973) y, especialmente, “El poder del deseo” (1975).

CAROLE BOUQUET Y ANGELA MOLINA en ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO

CAROLE BOUQUET Y ANGELA MOLINA en ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO

A su vez, Ángela Molina sorprende con sus trabajos, y ahí sigue hoy día demostrando su elevada categoría como intérprete, pero en los setenta su papel en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977) de Luis Buñuel, personaje que se desdoblaba con la preciosa Barbara Bouquet, marcará un antes y un después en su prolífica carrera. Charo López, otra gran actriz, muy desaprovechada, explotó su lado más perturbador en “Manuela” (1976) o en “Los placeres ocultos” (1977).

CHARO LOPEZ es MANUELA

Y, como ella, María Luisa San José, otro icono sexual de los setenta, que se convirtió en la musa de los jóvenes realizadores españoles y que actuó en películas tan emblemáticas como “Los nuevos españoles” (1974) o “Más allá del deseo” (1977).

MARIA LUISA SAN JOSÉ

MARIA LUISA SAN JOSÉ

Lo más curioso es que las actrices españolas que más éxito tuvieron con sus desnudos, gracias a sus imponentes físicos, han tenido un final trágico: Amparo Muñoz, Sandra Mozarowsky, Blanca Estrada,  Nadiuska… O bien han fallecido violentamente o han estado enganchadas a las drogas o viven en la indigencia.

AMPARO MUÑOZ

     Y aunque el `primer desnudo integral se debe a María José Cantudo en “La trastienda” (1975) de Jorge Grau, no hay que olvidar tampoco los filmes de Concha Velasco, Aurora Bautista, Analía Gadé, Sara Montiel…

ANALIA GADÉ

ANALIA GADÉ

Las veteranas actrices españolas que filmaban dos versiones en los primeros setenta: la que se veía en España, censurada, y la que se exportaba al exterior, en las que lucían sus cuerpos de una manera más explícita. Otra demostración de la pobre situación que se vivía en España.

CATHERINE DENEUVE

    Caherine Deneuve se convirtió en los setenta en la gran dama del cine francés, con el permiso de Jeanne Moreau. La Deneuve interpretó varios papeles magistrales, pero entre ellos destaca “Tristana” (1970) de Luis Buñuel. Fría, distante, será objeto del fetichismo de Fernando Rey; una cinta que nos mostró el cine más morboso del genial realizador español. Y mientras la Moreau, entre excelentes papeles sesudos, coló un personaje divertido y desenfadado, muy de esos años, en “Los rompepelotas” (Les valseuses, 1974) de Blier, que fue puro aire fresco.

ROMY SCHNEIDER

    Romy Schneider seguía rompiendo corazones, su atractivo se deslizaba por las pantallas. Me encantó y me enamoró en “Las cosas de la vida” (Les choses de la vie, 1970), y también en “Max y los chatarreros(Max et les ferrailleurs, 1971), ambas de Claude Sautet; estuvo irresistible en “Lo importante es amar” (L´important c´est d´aimer, 1975) de Zulawski, película que me atrapó, y estuvo emocionante en “El viejo fusil” (Le vieux fusil, 1975), etc… Esos años fueron de ella.

ISABELLE ADJANI

ISABELLE ADJANI

Pero serán Isabelle Adjani e Isabelle Huppert las que se impongan a manos de los realizadores franceses más exitosos de la década. La Adjani, fría y distante, su belleza siempre me ha parecido artificial, se consolidó de la mano de Truffaut en “El diario íntimo de Adela H” (L´histoire d´Adéle H, 1975) y de Polanski en la inquietante “El quimérico inquilino” (Le locataire, 1976). La Huppert, también fría y a veces excesivamente inexpresiva, es, sin embargo, mejor actriz; por entonces actuó junto a Jeanne Moreau en “Los rompepelotas” (Les valseuses, 1974) que ya digo que fue puro aire fresco, pero la recuerdo en “Crónica de una violación” (Dupont Lajoie, 1975) y en Violette Noziére (1978) de Claude Chabrol.

ISABELLE HUPPERT en VIOLETTE NOZIÉRE

ISABELLE HUPPERT en VIOLETTE NOZIÉRE

Hanna Schygulla era la musa de Fassbinder, y la rememoro con añoranza, quizá porque añoramos inconscientemente nuestros años de juventud, en su papel de María Braun en “El matrimonio de María Braun” (Die ehe der Maria Braun, 1979). Y Liv Ullman continuaba siendo la inspiración de Bergman y deleitándonos con sus composiciones, llenas de tantas lecturas, en “Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972) o en“Secretos de un matrimonio” (Scener ur ett äktenskap, 1973).

HANNA SCHYGULLA

   Volviendo a USA, Ellen Burstyn y Louise Fletcher serán dos actrices de carácter que harán en los setenta los papeles de sus vidas: la primera como la  madre de Linda Blair en “El exorcista” (The exorcist, 1973) de William Friedkin, y Louise Fletcher como la insensible enfermera de “Alguien voló sobre el nido del cuco” (One flew over the cuckoo´s nest, 1975) de Milos Forman. Las dos bordaron sus interpretaciones. Cómo olvidar, en el caso de la segunda, su mirada imperturbable ante las exigencias de Jack Nicholson, desesperado ante su inacción e inhumanidad… Junto a ellas, otra veterana, Gena Rowlands, musa y esposa de John Cassavetes, compondrá otro de esos personajes que queda para siempre ligado a su intérprete en Una mujer bajo la influencia” (A woman under the influence, 1974).

LOUISE FLETCHER

    Hubo una actriz en los setenta realmente importante, y sus papeles siempre fueron excelentes, pero luego, no sé la razón, cayó completamente en el olvido: Glenda Jackson.Era de una extraña belleza, y tenía tanta fuerza, llenaba la pantalla con tal intensidad, que bastaba su presencia para hacer mejor una película.

GLENDA JACKSON

Ella fue la reina Elizabeth en “María, la reina de Escocia” (Mary, Queen of Scots, 1971) y “La inglesa romántica” (The romantic englishwoman, 1975) de Losey. La Jackson ganó dos veces el Oscar como mejor intérprete, en los 70 con “Un toque de distinción” (A touch of class, 1973).

     Un cambio radical de los setenta, respecto al arquetipo de mujer, lo modeló Woody Allen a partir de su, por entonces, amada Diane Keaton. El film y el personaje, por supuesto: “Annie Hall” (1977). La Keaton venía de interpretar a la mujer de Michael Corleone (Al Pacino) en los dos Padrinos de Coppola, y ya había actuado para Allen en la mítica “Sueños de seductor(Play it again, Sam, 1972) de Ross, “El dormilón(Sleeper, 1973) o “La última noche de Boris Gruschenko(Love and death, 1975). Será, sin embargo, “Annie Hall” la que la transformará en un icono cinematográfico: su visión de la vida y del sexo, su forma de vestir, su humor, sobre todo su humor… Y ganó el Oscar por este papel. En 1979 protagonizó, además, el otro gran clásico de Woody Allen: Manhattan”.

DIANE KEATON es Annie Hall

    Una actriz emergente, delicada y sensible, era Genevieve Bujold. Tan frágil que mueve a la protección, y, sin embargo, sus papeles siempre están bien armados.

GENEVIEVE BUJOLD

Aunque será en los ochenta cuando haga sus mejores trabajos, la recuerdo sufriendo junto a Charlton Heston en un film de catástrofes, muy de la época: “Terremoto” (Earthquake, 1974),  en la extraña “Fascinación” (Obsession, 1976) de De Palma y, especialmente, en “Asesinato por decreto” Morder by decree, 1979).

    De las veteranas, de nuevo la Loren, única e irrepetible. Sofía Loren compondrá uno de sus personajes más hermosos, magistral, el de “Una jornada particular(Una giornata particolare, 1977) de Ettore Scola, en el que volvía a coincidir con Marcello Mastroianni. Estaba conmovedora, grandiosa, inolvidable. Mientras, otra veterana actriz italiana, Silvana Mangano, daba su toque de delicadeza y glamour a la obra  maestra de Visconti: “Muerte en Venecia” (Morte a Venezia), y también con Visconti interpretó otros dos roles importantes en su carrera, los de “Luis II de Baviera” (Ludwig, 1972) y “Confidencias” (Gruppo de famiglia in un interno, 1974), donde compartía estrellato con Buró Lancaster.

SOPHIA LOREN & MARCELLO MASTROIANNI

    Uno de los papeles más sorprendentes para una actriz madura, fue el que compuso Geraldine Page, actriz relevante de la escena americana, como la matriarca, primero dulce y después despiadada y cruel, del grupo de mujeres que acogerán en su seno al desvalido soldado sureño que interpreta Clint Eastwood en la magnífica “El seductor” (The beguiled, 1971) de Siegel. Luego sería nominada al Oscar en los 70 en dos ocasiones por Risas y lágrimasPete ´n ´Tillie, 1972) de Ritt y por Interiores” (Interiors, 1978) de Woody Allen.

ANGIE DICKINSON

     Y seguimos con veteranas: la atractiva y carnal Angie Dickinson fue una estrella fulgurante en los sesenta, pero en esta década no hizo grandes films y, sin embargo, siguió en candelero gracias a su protagonismo en una serie de televisión: “La mujer policía” (Police woman, 1974-1978), con la que obtuvo el Globo de Oro. Una actriz muy desaprovechada, como tantas otras.

SIGOURNEY WEAVER

    Y entonces aparecieron, al final de los 70, dos estrellas nuevas, diferentes y rutilantes: Sigourney Weaver & Meryl Streep. Tan diferentes física como interpretativamente hablando, pero las dos tienen tal fuerza creativa que son de las pocas actrices que aún hoy, desde finales de los setenta, continúan siendo las protagonistas absolutas de sus películas treinta años después. Sigourney Weaver hizo en 1979 “Alien” de Ridley Scott, una películas de culto de la ciencia ficción, y que supuso su inmediato estrellato. Es una actriz dura, incisiva, muy eficaz. Meryl Streep es, en sus primeros éxitos, la delicadeza, la serena belleza de un rostro perfecto, una interprete sólo comparable a Katherine Hepburn en toda la historia del cine. Descubrí a Meryl Streep en una serie de televisión: “Holocausto” (Holocaust, 1978), donde emocionaba profundamente. Y luego vinieron una serie de éxitos que ya forman parte de la historia del cine y, evidentemente, de los 70: El cazador” (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino, “Manhattan” de Woody Allen y “Kramer contra Kramer” (Kramer versus Kramer, 1979) de Robert Benton. En todas ellas, como luego en sus siguientes películas, Meryl Streep estaba perfecta.

MERYL STREEP

     Los setenta son los años en los que, cuando se salía del cine, como ya se hacía en la anterior década, los amigos se marchaban a una cafetería para analizar la película, buscar su mensaje oculto, hallar las claves del film. Pero ahora ésa era la señal de estar al día, de ser modernos. Fue una eclosión cultural en toda regla, y el cine la máxima manifestación del momento. Bergman, Visconti, Truffaut, Wenders, Fassbinder, por un lado, Coppola, Scorsese, Penn, Peckinpah, Forman, Polanski, Friedkin por otro, Kurosawa, Huston y Buñuel aún en la brecha.

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS de Nagisa Oshima

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS de Nagisa Oshima

Todo era analizable, el cine era el instrumento para que la cultura llegara a todas partes. Veíamos todo tipo de películas, ya fueran de acción o de catástrofe, de ciencia ficción o de mafiosos, de arte y ensayo o comedias, bélicas o románticas, cine intelectual y comercial, cine del este, oriental, americano o sudamericano, europeo por supuesto, pero siempre con los sentidos bien abiertos para absorberlo todo. Y, de pronto, descubrimos que el sexo también existía en Japón, y llegó Nagisa Oshima con “El imperio de los sentidos(Ai no korîda, 1976) y “El imperio de la pasión(Ai no borei, 1978), y comprendimos que en todo el mundo el mismo tema obsesionaba a realizadores de diferentes latitudes. Estos dos films hicieron correr tinta, y fueron tan exitosos como “El último tango…” o “Emmanuelle”.

Pero a partir de “La guerra de las galaxias(Star Wars, 1976) los setenta comienzan a cambiar, y el cine también, y nos sumergimos en el mundo de Lucas, Spielberg y el cine dirigido a los más jóvenes, es decir, a la infantilización, y el modelo femenino se encarna en la insulsa y asexuada Carrie Fisher, la Princesa Leia. Los ochenta supondrá un declive del cine de los setenta, un aburguesamiento, una vuelta al redil, y lo políticamente correcto comienza a hacerse dueño de las pantallas y una extraña autocensura cambiará la forma de hacer cine.  

    Sin embargo, en los setenta, hubo tal pluralidad que, junto a todo lo anterior, existió esa manera cachonda y desenfadada de hacer del sexo hace simpático, estético o simplemente desmadrado. Hablo de las chicas Bond y las chicas Russ Meyer de los 70.

    En la que se presumía última película de Sean Connery como 007, Diamantes para la eternidad” (Diamonds are forever, 1971), aparece Jill St. John, con un look aún sesentero: sofisticada, inteligente, intrépida; y luego hará un buen trabajo en “La celada” (Sitting target, 1972) junto a Oliver Reed e Ian McShane.

JILL ST JOHN

    El nuevo James Bond de los setenta es, a partir de 1973, Roger Moore, y a él le acompañarán las nuevas chicas Bond, que no son tan interesantes como las que trabajaron con Connery, pues desde ese momento se buscaba más la “actriz decorativa” que sólo servía en estos films de bonita y erótica acompañante, sin más pretensiones ni más complicaciones.

BRITT EKLAND

Las nuevas chicas Bond fueron: Jane Seymour en “007, vive y deja morir” (Live and let die, 1973), Britt Ekland en “El hombre de la pistola de oro” The man with the goleen gun, 1974), Barbara Bach en “La espía que me amó” (The spy who loved me, 1977)  y Lois Chiles y Corinne Cléry en “Moonraker” (1979).

BARBARA BACH

De ellas, Jane Seymour haría una gran carrera televisiva, y Corinne Cléry gozaría de una fama pasajera gracias a su papel en la lasciva y controvertida “Historia de O” (Histoire d´O, 1975) de Jaeckin.

CORINNE CLERY – HISTORIA DE O

      Pero la desmesura, el sexo como divertimento absoluto, como astracanada o exageración, vino de la mano de Russ Meyer a los cine-clubs. Sus actrices eran excesivas físicamente, siempre con enormes pechos, y en los sesenta sus films gozaron de muchos seguidores.

Por fin, en los 70, llegaban a España, e irrumpió con la que quizá ha sido la más exitosa y famosa de sus películas: “Supervixens” (1975). Estaba interpretada por Shari Eubank, Uschi Digal , Christy Hartburg, Colleen Brennan & Haji.

USCHI DIGAL

Estos nombres quizá no digan nada, pero estas actrices llenaban las pantallas, y cómo lo hacían… Cine sin complejos, que ridiculizaba la mirada timorata y puritana de la sociedad americana al sexo femenino. Tan excesivas en todo, que su ingenuidad las hacía más entrañables.

RUSS MEYER Beneath the valley..

      Y así fueron los 70, con todas estas actrices, para todos los gustos, una década prodigiosa, irrepetible…   (Visto lo escrito, me doy cuenta que durante mi vida he visto y veo cine en cantidades industriales).

Sergio Barce, septiembre 2011

LAURA ANTONELLI con Giancarlo Giannini en El inocente

 

 

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