<La vieja generación no nos cedió voluntariamente el baluarte>, dice Spielberg. <La generación joven tuvo que arrebatárselo. Había muchos prejuicios con la gente joven y ambiciosa. Cuando hice Night Gallery, mi primer programa profesional en televisión, tuve a todo el personal del plató en contra. La edad promedio del equipo era de sesenta. Cuando me vieron subir al escenario, con aspecto de ser aún más joven de lo que era, casi un bebé para ellos, todos me dieron la espalda, se largaron. Tuve la sensación de que representaba una amenaza para sus puestos de trabajo.
Beatty, que se consideraba un heredero de James Dean, de Marlon Brando y de Montgomery Clift, no podía comprender por qué a ellos los tomaban en serio mientras a él lo trataban como a un playboy.
Beatty había comenzado a salir con Julie Christie, actriz a la que había conocido en Londres en 1965 en una función organizada para la reina. <Julie era la mujer más hermosa y, al mismo tiempo, la más nerviosa que yo había conocido nunca>, dice el actor y director. <Era profunda y auténticamente de izquierdas, y no le divertía nada hacer todo ese aspaviento para la monarquía. No podía esconder sus antipatías por esa clase de ceremonias>. Christie había crecido pobre, en una granja de Gales, y no la impresionaba en lo más mínimo que Beatty fuera una estrella de cine; de hecho, se lo reprochaba. Ella toleraba su profesión sólo porque le permitía apoyar sus miles de causas.
No obstante, iniciaron una relación seria, y la mantuvieron unos cuatro años.
(…) <Si alguna vez existió una estrella para la cual el estrellato no significara absolutamente nada, ésa fue Julie>, dice Robert Towne. <Los convencionalismos le importaban un rábano>. Cheques de cinco cifras se le caían del bolso en el vestíbulo del hotel mientras rebuscaba las llaves, y un día dejó atónito a Beatty al perder un cheque de mil dólares en la calle. (…) y cuando sintió que ya había ganado bastante dinero, dejó de actuar.
Con tendencias paranoicas, Hopper fue empeorando por influencia del alcohol y los fármacos. Se creía perseguido, como Jesucristo, y que moriría a los treinta y tres años. Hasta sus amigos le tenían miedo; pensaban que le faltaba un tornillo.
Según la leyenda, Jack Nicholson se fumó una enorme cantidad de porros durante el rodaje de la escena en que acampan alrededor del fuego, cuando los tres discuten la posibilidad de una invasión de habitantes de Venus. Él ha alardeado de que fumó hierba todos los días durante quince años, pues así ralentizaba el tempo de su trabajo actoral.
La película estuvo lista en poco más de siete semanas. Justo cuando la estaban terminando, les robaron todas las motos del garaje de un mecánico de Simi Valley. Iban tan colocados que hicieron la fiesta de despedida sin darse cuenta de que habían olvidado de filmar la segunda escena de acampada (…) y no tuvieron más remedio que rodarla más tarde…
Dice Buck Henry: <Esos tipos no parecían estar al servicio de Wall Street, sino al servicio del cineasta, y eso marcaba una gran diferencia.
Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans y Evans, Paramount era un manicomio lleno de personalidades imponentes, de egos y temperamentos. Los trabajadores del estudio solían referirse a ellos como <la familia Manson>. Lo raro era que las películas se terminasen, pero no puede negarse que eran tipos listos y que todos amaban el cine. En 1971 Paramount estaba a la cabeza de todos los estudios de Hollywood.
BBS no tardó en convertirse en el antro favorito de una variopinta banda de cineastas y radicales de diversa índole. No había en Hollywood, ni en ninguna otra parte, lugar más en la onda. Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver <El topo> de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Bob, Dennos Hopper y Jack Nicholson, era lo más in.
Friedkin era un director muy técnico, muy puesto en lentes y en efectos, pero no especialmente bueno con los actores.
(…) Le gustaba disparar al aire para asustar a los actores, o poner cintas a toda pastilla, cualquier cosa, hasta la banda sonora de Psicosis. A menudo ponía en marcha la cámara sin decir nada a los actores. Era despiadado, y hacía cualquier cosa con tal de salirse con la suya. Al final de la película, cuando el padre Karras está a punto de morir, un cura le da la extremaunción.
El director contrató a un auténtico cura, el padre William O´Malley. O´Malley hizo toma tras toma. No satisfecho, Friedkin dijo al final:
-Bill, no lo estás haciendo como Dios manda.
-Billy, le he dado los últimos sacramentos a mi mejor amigo quince veces; ya son las dos y media de la mañana.
-Ya lo sé. ¿Confías en mí?
-Por supuesto que confío en ti –replicó O´Malley.
Billy le dio una bofetada en la cara con el dorso de la mano. Puede que no fuera una técnica propia de Stanislavski y, naturalmente, escandalizó a los católicos presentes, pero funcionó.
<Cuando hice la toma siguiente, la mano me temblaba>, dice O´Malley. <¡Pura adrenalina!>
El mundo de Martin Scorsese se derrumbó a su alrededor después del Día del Trabajo de 1978. Había estado viviendo con Isabella Rossellini desde principios del verano. Él, Rossellini, Robert De Niro y Mardik Martin fueron al Festival de Cine de Telluride. <Nos quedamos sin coca y alguien nos pasó un poco de polvo que era una absoluta mierda; nos sentó fatal>, recuerda Mardik. Ese fin de semana, Scorsese empezó a escupir sangre y perdió el conocimiento por primera vez en la vida. De Telluride se fue a Nueva York, donde sufrió un colapso. <Sangraba por la boca, sangraba por la nariz, sangraba por los ojos y el culo. Estuvo a punto de morir>, añade Martin. Rossellini tenía que ir a Italia por un asunto de trabajo, cuando se fue, después de ese fin de semana, pensó que no iba a volver a verlo con vida.
Para decirlo de una manera sencilla, el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars), junto con el fracaso de New York New York de Scorsese, significó que las películas que hacían Lucas (y Spielberg) reemplazaran a las que hacía Scorsese, quien afirma: <La guerra de las galaxias era lo que se llevaba. Y Spielberg. Nosotros estábamos acabados>. Y Milius: <…Nadie se imaginaba lo rico que se podía llegar a ser con esa clase de cine. Como en la antigua Roma. Está claro, hay que echarles la culpa a ellos>. Y Friedkin: <La guerra de las galaxias barrió con todo. Lo que ocurrió con esa película se parece a lo que hizo McDonald´s cuando se consolidó: la gente olvidó el sabor de la buena comida.
Fue un viaje largo y extraño. Cuando, al final de Easy Rider, Wyart le dice a Billy: <La hemos cagado>, no se equivocó, aunque tendrían que pasar más de diez años para comprobarlo. Dennis Hopper y Peter Fonda habían creado un himno para una generación, pero también habían imaginado su apocalíptica destrucción, y muchos de los directores de la década hicieron todo lo posible por emularlos. Como Billy y Wyart, la cagaron. Dice Bogdanovich: <A mediados de los setenta, sentí que yo también la había cagado, y que Friedkin también. Altman, con un fracaso tras otro, se eclipsó. Francis Coppola se volvió loco, y ni siquiera Toro Salvaje hizo negocio. Todo el mundo la cagó, en varias formas y tamaños>. Todos, salvo los directores más tenaces y disciplinados de los setenta, que habían aprendido a caminar por la cuerda floja haciendo equilibrios entre el arte y el comercio, comenzaron a morirse en los años ochenta.
Mientras que los directores de épocas anteriores se mantuvieron activos hasta los sesenta y los setenta años o más, igual que algunos grandes directores extranjeros como Buñuel, Kurosawa, Fellini y Bergman, los directores norteamericanos de los setenta, con pocas excepciones, se apagaron como fuegos de artificio tras brillar un momento demasiado breve, y quedaron fuera de circulación en mitad de su carrera. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson y Penn, todos se hundieron. Sólo Scorsese y, en menor medida, Altman, regresaron. Polanski huyó del país en 1977 después de ser condenado por violación. Milius nunca se recuperó de <El gran miércoles>. Malick dejó el ramo y simplemente desaparecido unos veinte años. Después de <The last movie> la carrera de Hopper también sufrió un bache que duró unos veinte años. Aunque Beatty, De Palma, Lucas y Spielberg alcanzaron la cumbre cuando la década se aproximaba a su fin, de ese grupo sólo Spielberg, siempre de éxito en éxito, llegó a la década siguiente.
THE FRENCH CONNECTION de William Friedkin es un clásico de 1971. Cuando la vi en el cine, con ojos en el camino de la infancia a la adolescencia, me fascinó, me impactó como hicieron HARRY, EL SUCIO (Dirty Harry, 1971), SHAFT (1971) o SÉRPICO (1972). Eran películas sin concesiones, de ritmo ágil, concisas en sus diálogos para dejar margen a que el lenguaje de las imágenes hiciesen su verdadero trabajo. Son obras directas, sin dobleces, que nos sumergen en una trama policíaca generalmente obsesiva para su protagonista, y que nos atrapa hasta su desenlace, casi siempre abrupto y sin el epílogo explicativo que se ha impuesto en el cine actual.
Han transcurrido cuarenta años desde su estreno, cuarenta años, ni más ni menos, y vuelvo a verla en formato DVD, y, a continuación, reviso también THE FRENCH CONNECTION II, rodada en el 75 por John Frankenheimer. La experiencia es sugerente. Por un lado compruebas que, efectivamente, el cine de acción de la época era muy dado a esos finales que te dejaban pegado a la butaca tras un disparo seco y mortal o tras un accidente espectacular que acababa con el protagonista (me viene a la cabeza PUNTO LÍMITE: CERO (Vanishing point, 1971), el film de Richard C. Sarafian que tanto defendió Cabrera Infante); por otro, que el paso del tiempo no perdona.
Nos hemos acostumbrado a películas con presupuestos multimillonarios con escenas más y más sofisticadas (el tiroteo tras el atraco frustrado de HEAT (1995) de Michael Mann es, quizá, un buen ejemplo) y se ha abandonado la economía de medios, la filmación a modo de docu-drama de la labor frustrante y pesimista del policía (ZODIAC de David Fincher efectúa un acercamiento a esa forma de filmar). Entonces los efectos especiales no alardeaban, todo era de un realismo sucio, por así llamarlo, que, me temo, puede decepcionar a los espectadores jóvenes de hoy en día.
Gene Hackman, que obtuvo el Oscar por su interpretación de Popeye Doyle en FRENCH CONNECTION (aunque, personalmente, es más atractivo su papel en la segunda parte), transmitió perfectamente ese estado de ánimo que se vivía en la década de los setenta: el crimen organizado dominando el mundo de las drogas, a los políticos, a la propia policía, y la lucha individual y contra corriente del agente honesto pero con un punto perverso u oscuro. Revisar esos extraordinarios filmes policíacos, hablo ahora de los americanos, es sumergirnos en la realidad de la época, una de las más gloriosas para el thriller.
Sólo añadir unos títulos más a los ya destacados anteriormente: LA NOCHE SE MUEVE (Night moves, 1974) de Arthur Penn, LA HUIDA (The gateway, 1972) de Sam Peckinpah, SUPERGOLPE EN MANHATTAN (The Anderson tapes, 1971) y la mencionada SÉRPICO (1972) ambas de Sidney Lumet, LA CONVERSACIÓN (The conversation, 1973) de Francis Ford Coppola, EL CONFIDENTE (The friendo of Eddie Coyle, 1972) de Peter Yates, SHAFT VUELVE A HARLEM (Shaft´s big store, 1972) de Gordon Parks, YAKUZA (1975) de Sydney Pollack o LA OFENSA (The offence, 1973) otra vez Lumet. En todas ellas, actuaciones memorables de Clint Eastwood, Gene Hackman, Al Pacino, Robert Mitchum, Sean Connery… y Fernando Rey. Ahí es nada.
En las dos entregas de THE FRENCH CONNECTION, Gene “Popeye” Hackman trata de dar caza, casi enfermizamente, al jefe de un grupo de traficantes, Alain Charnier, personaje inolvidable al que da vida Fernando Rey. Lo destaco porque, visto desde hoy, el actor español supo dotar a este mafioso de una nueva imagen, diferente por completo a la estereotipada hasta ese instante. De pronto, el jefe de una organización criminal dedicada al tráfico de drogas, es un tipo culto, elegante, muy inteligente, refinado y, además, enamorado. Todo se muestra en breves pinceladas que Fernando Rey aprovecha oportunamente. Y es de justicia recordar que antes de Antonio Banderas o de Javier Bardem, en condiciones menos favorables, Fernando Rey pusiera ya una pica en Hollywood.
El cine policíaco de los setenta envejece, lamentablemente, porque el grado de violencia al que nos ha acostumbrado el cine actual ha transformado aquellas escenas, que nos parecían duras y hasta insufribles, en ingenuas y, a veces, hasta ridículas representaciones del crimen. La sangre es artificial, los golpes muchas veces carecen de la violencia que tratan de reflejar, las persecuciones (y que conste que la rodada en las calles de Nueva York en THE FRENCH CONNECTION sigue siendo un modelo de montaje eficaz) pierden fuerza a causa de la ausencia de los actuales avances visuales y digitales, incluso las reacciones de los delincuentes se tornan candorosas cuando no risibles. Como diría un personaje de Sam Peckinpah: “los tiempos están cambiando”. Sin embargo, sigue siendo un placer revisitar aquellos años con los ojos de estos cineastas de pura sangre. Go ahead, make my day!