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“AMOR POR UN PUÑADO DE PELOS” (Love with a few hairs) (1967) de PAUL BOWLES & MOHAMED MRABET

<Se sentaron en el colchón y Mohammed le dio los pelos. Ella sacó una bolsa de tela y empezó a sacar cosas de ella: paquetes de yerbas y sobres llenos de uñas y dientes y trozos de piel seca. Echó las cosas en una hoja de papel, junto con los pelos de Mina. Luego, echó por encima unos polvos que parecían tierra. Lo envolvió todo en el papel y lo metió en una lata. De su boca salía sin parar una larga retahíla de palabras. Luego echó benjuí en las ascuas del brasero y puso la lata en el centro del fuego, revolviendo mucho rato hasta que quedó todo convertido en polvo negro. Cuando se enfrió, lo vertió en un papel y dobló éste formando un paquete.

Entregó el paquete a Mohammed.

Toma esto. Echa estos polvos a la puerta de su casa. Y cuando los hayas echado, no mires. Márchate.

¿Pero cuándo? dijo Mohammed. ¿De noche o de día?

Puedes hacerlo cuando quieras.

Mohammed se guardó el paquetito en el bolsillo y le entregó cinco mil francos.

Aquí tienes cinco mil, dijo. En cuanto dé resultado, te traeré los otros cinco mil.

Está bien, dijo ella.

Y si no resulta, volveré a por mis cinco mil.

La vieja se echó a reír>.

AMOR POR UN PUÑADO DE PELOSEn esta novela, descubrimos uno de los temas más recurrentes de la cultura y de la leyenda marroquí: la brujería como medio para conseguir o para deshacer el amor; en este caso, obtener el de una mujer, pero también cómo la madre utiliza sus artimañas para desbaratar el embrujo… Narrado con cierta distancia, la lectura es rápida, concisa, no usa subterfugios ni un lenguaje elaborado; al contrario, la sencillez es la esencia misma de esta obra, ahora difícil de encontrar en las librerías.

Paul Bowles y Mohamed Mrabet

<No se veía a ningún preso más en la terraza. Adonde iba Mohammed, el guardia le seguía.

Debes tener un buen trabajo, dijo el guardián.

Sí, contestó Mohammed.

He visto a esa chica, sabes, dijo el guardián. ¡Es muy guapa! ¿Por qué no quieres casarte con ella? No te entiendo. Además, es la única forma de salir de esto. Estarás aquí dos meses, hasta el juicio. Luego, pueden echarte dos años. El matrimonio no dura tanto, hombre.

Mohammed escuchaba las palabras del guardián y se sentía muy deprimido. Él había pensado que aquello duraría, como mucho, un mes.

Lo que te digo, es verdad, le dijo el guardián. Abajo tengo tus papeles. En ellos dice que dos meses hasta el juicio. Y después te mandarán a Casablanca o a Larache. No te dejarán aquí. Sólo te puedes salvar casándote. Te casas, sales de aquí, estás con ella uno o dos meses, y la pegas todas las noches. Acaban escapándose todas. En fin, lo siento por ti, que eres joven y fuerte, y vas a destrozarte picando piedra en un presidio. Te pasarás luego el resto de tu vida entrando y saliendo del hospital. Eso es lo que les pasa a los que están en estos sitios>.

Tánger

 Una novela sobre los avatares de personas marginales, en la que Mohammed, el protagonista, no tiene el menor reparo en convertirse en el amante de Mr.David, el dueño del hotel, y de mantener relaciones sexuales con él con tal de obtener dinero y conseguir contactos, y, jugando con su propia inmoralidad, puede a la vez mantener una relación con su mujer y con otras chicas, siempre como medios para alcanzar sus metas, aunque estas sean mezquinas o ruines.

<¿Qué es lo que pasa? ¿Qué ha sucedido?

¡Déjame en paz! gritó ella. Vete a dar un paseo. O vete a sentarte con tus amigos. Pero déjame en paz.

¿Pero por qué estás tan nerviosa? No tiene por qué gritar.

No me hables.

Está bien. Se fue a la otra habitación y se sentó en el sofá.

Cuando terminó de preparar la cena, Mina llevó comida para él, pero no para ella.

Ven aquí y come, dijo él.

No. No quiero comer. No tengo hambre.

Él se levantó de la mesa, se puso la chaqueta y se fue. Se sentó en el Café Fuentes y pidió un café solo. Miraba fijo al suelo y se preguntaba qué habría pasado. Era posible que la madre de Mina hubiera ido a consultar a un alfaquí y que hubiera descubierto el hechizo. De ser así, seguro que estarían ya actuando para anular sus efectos. O tal vez la madre hubiera estado hablándole mal de él un día tras otro.

Pagó el café y volvió a casa. Mina estaba en la cama dormida. Se puso el pijama y se acostó a su lado. Cuando intentó jugar con ella y besarla, tuvo la sensación de que era otra persona. Al final le besó, pero no como le había besado siempre hasta entonces. Faltaba algo. Por primera vez, durmieron juntos y no hicieron el amor, y para Mohammed la noche fue como un veneno>.

Paul Bowles & Mohammed Mrabet

Como ya he dicho, la narrativa es tan simple, tan directa, tan sucinta que resulta llamativa. Aunque para mí Amor por un puñado de pelos está muy lejos de otras novelas y cuentos de Bowles, su historia, la truculenta existencia y los avatares de Mohammed no dejan indiferentes, es como un retrato descarnado de un ser amoral, al que su instinto de supervivencia le dicta la manera de enfrentarse a la vida. Es capaz de engañar y de manipular, de utilizar las armas de la brujería y de la impostura, incluso amorosa y afectiva, con tal de salirse con la suya. Por supuesto, eso tiene un precio, y Mohammed pagará por ello.

Cuadro de Mohammed Mrabet

Como dice Juan Goytisolo: La intriga de Amor por un puñado de pelos se mueve a medio camino del relato moderno y el cuento oriental: la psicología de los personajes existe como en el primero, pero supeditada al influjo de factores mágicos, en una mezcla sorprendente de William Beckford y Madame de Lafayette. La sencillez lineal del relato, la finísima caracterización de las relaciones de Mohammed con Mr. David, la peculiar seducción del mundo tangerino en que se desenvuelve la trama, híbrido de elementos y rasgos marroquís y occidentales, confieren a la novela de Mrabet y Bowles una dimensión tan poética como amena

En cualquier caso, también la relación que mantuvieron en la vida real Paul Bowles y Mohammed Mrabet ha dado para ríos de tinta. Pero esa es ya otra historia.

Mrabet no tenía más estudios que los coránicos, y sus libros fueron en realidad reelaborados, por así decirlo, por Paul Bowles, que grababa sus narraciones en marroquí dialectal y luego los transcribía. Mohammed Mrabet, nacido en Tánger en 1936, era de origen rifeño. Y aunque es más conocido como escritor, en realidad su verdadera pasión es la pintura.

Mohamed Mrabet

De Paul Bowles, del que ya he hablado y escrito en este blog, es una de las voces narrativas fundamentales para conocer el mundo marroquí, con novelas como El cielo protector o La casa de la araña.

<Mohammed vivía con Melika, pero no era feliz. Seguía diciéndose que no quería enamorarse de ella. Iba por la calle hablando solo y diciendo: No quiero más problemas. No volveré a enamorarme de ninguna. Jamás. Es una chica que se gana la vida en la calle. Vio que yo estaba con un inglés que me lo da todo, ve que le doy dinero. Sabe cómo yo mimaba a Mina cuando estaba conmigo. Y quiere que me enamore de ella para ser otra Mina. Y en cuanto me descuide, me habrá atrapado. ¡Tengo que romper con ella! ¡Tengo que acabar con esto!>

Amor por un puñado de pelos es, sin ninguna duda, un relato curiosos para quien se sumerja en sus páginas, para quien busque descubrir el fascinante mundo de intrigas que, en ciertos ambientes, ha existido y existe en ciertos segmentos de la sociedad marroquí que cree en la magia y en los hechizos como arma indispensable para conseguir el amor, o para destruirlo.

 Sergio Barce, noviembre 2011

Los extractos de la novela están tomados de la edición de Anagrama de 1982, con traducción de J.M. Alvarez Flórez y Ángela Pérez.

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“MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES” (Easy riders, raging bulls) (1998) UN LIBRO de PETER BISKIND

Me gusta el cine, todo cine bueno, pero obviamente el buen cine americano siempre ha marcado las pautas, ha sido el referente, es el que más nos ha influido a todos los que amamos el séptimo arte, y quizá finales de los sesenta y los años setenta, especialmente a mi generación, los que nos han deparado las mejores cosechas con las obras que nos han marcado con mayor contundencia. MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES (Easy riders, raging bulls) (1998) de Peter Biskind habla de todo ello y de mucho más.

Desde Bonnie & Clyde de Arthur Penn, El graduado (The graduate) de Mike Nichols, las dos de 1967, y especialmente desde Easy rider (1969) de Dennis Hopper hasta Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola, asistimos a la irrupción de unos directores que luchan especialmente por ser los dueños absolutos de sus obras, por ser quienes decidan qué quieren rodar y cómo filmar sus historias, por crear en libertad absoluta. Y eso dio lugar a varias películas imperecederas:

La última sesión (The last picture show, 1971) de Peter Bogdanovich, El padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II  (The Godfather II), ambas de Coppola, Perros de paja (Straw dogs, 1971), La huida (The getaway, 1972) y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), las tres dirigidas por Sam Peckinpah, The French Connection (1971) –a la que ya dediqué un artículo en este blog- y El exorcista (The exorcist, 1973), ambas de William Friedkin; Chinatown (1974) de Roman Polanski, Serpico (1972) y Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975), las dos de Sidney Lumet; Tal como éramos (The way we were, 1973) de Sydney Pollack; La noche se mueve (Night moves, 1974) de Arthur Penn; Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo´s nest, 1975) de Milos Forman; Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg; Taxi driver (1976) de Martin Scorsese; Star Wars (1976) de George Lucas; El cazador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino

Peter Biskind se adentra en esta década con un libro sugerente, profusamente documentado, en el que se percibe línea a línea un concienzudo trabajo de investigación. Nos adentramos a través de sus amenas páginas en los entresijos del cambio que se produjo en el cine americano con el que se ha venido en llamar el nuevo Hollywood.

<La vieja generación no nos cedió voluntariamente el baluarte>, dice Spielberg. <La generación joven tuvo que arrebatárselo. Había muchos prejuicios con la gente joven y ambiciosa. Cuando hice Night Gallery, mi primer programa profesional en televisión, tuve a todo el personal del plató en contra. La edad promedio del equipo era de sesenta. Cuando me vieron subir al escenario, con aspecto de ser aún más joven de lo que era, casi un bebé para ellos, todos me dieron la espalda, se largaron. Tuve la sensación de que representaba una amenaza para sus puestos de trabajo.

Steven Speilberg

 Pero, además de conocer los entresijos de cómo se pusieron en marcha muchas de las famosas películas que antes he mencionado, también nos adentra en el mundo de los productores, de las paranoias de los protagonistas, de cómo, poco a poco, a medida que la década avanza, estos innovadores, estos rebeldes, van siendo reabsorbidos por el sistema, no por el viejo sistema de las grandes productoras dirigidas por amantes del cine, empresarios, sí, pero con almas de artistas, sino por el nuevo sistema del capitalismo salvaje, en el que los ejecutivos ahora son tiburones que sólo buscan ganar dinero como sea, de manera rápida, sin complicaciones, a los que el cine como arte o creación, en realidad, les tiene al pairo.

En palabras del guionista y director Leonard Schrader… <Ese grupo empezó a hacer películas verdaderamente interesantes, y luego, todos se lanzaron por un tobogán a las cloacas. ¿Cómo diablos pudo pasar?

Cada capítulo es un desafío. Biskind nos adentra en el mundo de ese cine a contra corriente, la contra cultura. Sabremos cómo se las gastaba Warren Beatty para salirse con la suya, cómo manipulaba a los demás, especialmente a las mujeres, pero también a los productores y cómo se arriesgaba con los proyectos en los que creía.

WARREN BEATTY

Beatty, que se consideraba un heredero de James Dean, de Marlon Brando y de Montgomery Clift, no podía comprender por qué a ellos los tomaban en serio mientras a él lo trataban como a un playboy.

Beatty había comenzado a salir con Julie Christie, actriz a la que había conocido en Londres en 1965 en una función organizada para la reina. <Julie era la mujer más hermosa y, al mismo tiempo, la más nerviosa que yo había conocido nunca>, dice el actor y director. <Era profunda y auténticamente de izquierdas, y no le divertía nada hacer todo ese aspaviento para la monarquía. No podía esconder sus antipatías por esa clase de ceremonias>. Christie había crecido pobre, en una granja de Gales, y no la impresionaba en lo más mínimo que Beatty fuera una estrella de cine; de hecho, se lo reprochaba. Ella toleraba su profesión sólo porque le permitía apoyar sus miles de causas.

No obstante, iniciaron una relación seria, y la mantuvieron unos cuatro años.

(…) <Si alguna vez existió una estrella para la cual el estrellato no significara absolutamente nada, ésa fue Julie>, dice Robert Towne. <Los convencionalismos le importaban un rábano>. Cheques de cinco cifras se le caían del bolso en el vestíbulo del hotel mientras rebuscaba las llaves, y un día dejó atónito a Beatty al perder un cheque de mil dólares en la calle. (…) y cuando sintió que ya había ganado bastante dinero, dejó de actuar.

DENNIS HOPPER & PETER FONDA en EASY RIDER

En este libro he descubierto al verdadero Dennis Hopper, y la imagen que tenía de este realizador y magnífico actor, se ha deshilvanado, se ha roto, porque en la vida real, como algunos de sus personajes de la pantalla, Hopper era un desequilibrado que no dudaba en maltratar a su mujer, un ser violento y mezquino. También se drogaba hasta extremos inimaginables, una personalidad que le convirtió en uno de los integrantes de esta generación más odiado por el resto de sus compañeros.

 Con tendencias paranoicas, Hopper fue empeorando por influencia del alcohol y los fármacos. Se creía perseguido, como Jesucristo, y que moriría a los treinta y tres años. Hasta sus amigos le tenían miedo; pensaban que le faltaba un tornillo.

JACK NICHOLSON entre Peter Fonda & Dennis Hopper en Easy Rider

 Sobre el rodaje de Easy Rider de Hopper:

Según la leyenda, Jack Nicholson se fumó una enorme cantidad de porros durante el rodaje de la escena en que acampan alrededor del fuego, cuando los tres discuten la posibilidad de una invasión de habitantes de Venus. Él ha alardeado de que fumó hierba todos los días durante quince años, pues así ralentizaba el tempo de su trabajo actoral.

La película estuvo lista en poco más de siete semanas. Justo cuando la estaban terminando, les robaron todas las motos del garaje de un mecánico de Simi Valley. Iban tan colocados que hicieron la fiesta de despedida sin darse cuenta de que habían olvidado de filmar la segunda escena de acampada (…) y no tuvieron más remedio que rodarla más tarde…

 Y cómo los acontecimientos que ocurrían por esa época convirtieron a Estados Unidos en un país tan paranoico como Hopper: el recuerdo del asesinato de Kennedy planeando sobre todos ellos, el asesinato de Martin Luther King, y sobre todo la matanza perpetrada por los Manson, entre el verano del amor y antes del concierto de Woodstock…

El productor Robert Evans en 1970

También son muy interesantes las páginas dedicadas a los productores de esos años, quienes se aventuraron a dejar en manos de los realizadores las películas que ellos financiaban, unos soñadores que fueron cayendo en la trampa de las drogas y que finalmente acabarían perdiendo el rumbo.

Dice Buck Henry: <Esos tipos no parecían estar al servicio de Wall Street, sino al servicio del cineasta, y eso marcaba una gran diferencia.

 Entre Bluhdorn, Jaffe, Yablans y Evans, Paramount era un manicomio lleno de personalidades imponentes, de egos y temperamentos. Los trabajadores del estudio solían referirse a ellos como <la familia Manson>. Lo raro era que las películas  se terminasen, pero no puede negarse que eran tipos listos y que todos amaban el cine. En 1971 Paramount estaba a la cabeza de todos los estudios de Hollywood.

Paradigmática fue la productora BBS (Bob Rafelson, Bert Schneider), que dio la oportunidad a realizadores innovadores.

BBS no tardó en convertirse en el antro favorito de una variopinta banda de cineastas y radicales de diversa índole. No había en Hollywood, ni en ninguna otra parte, lugar más en la onda. Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver <El topo> de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Bob, Dennos Hopper y Jack Nicholson, era lo más in.

ROBERT ALTMAN

 Y cómo Biskind desnuda a gente como Robert Altman, un realizador elevado a los altares del cine independiente que, sin embargo, es retratado en el libro como un tipo arrogante, despiadado y tan egocéntrico como violento. Igual ocurre con el retrato de Martin Scorsese, la vaca sagrada del cine americano, que, en los setenta, se convirtió en un cocainómano que dependía tanto de las drogas que llegó a perder el control de su vida.

PETER BOGDANOVICH y CYBILL SHEPHERD

Descubriremos cómo Peter Bogdanovich, tras el inesperado éxito de La última sesión (The last picture show), se cree un genio y se enamora perdidamente de Cybill Shepherd, y cómo esta relación obsesiva le arrastra a su propia destrucción, hasta convertirse en lo que es hoy, un cineasta que rueda películas mediocres.

COPPOLA & LUCAS

También nos describe con gran lujo de detalles la relación de maestro-alumno entre Coppola y George Lucas, y cómo esta amistad se va tambaleando hasta que se hace añicos, para luego recuperarse de alguna manera a causa de la productora Zeotrope, el sueño imposible de Coppola. Una extraña relación amor-odio.

 Los detalles de los rodajes de las películas emblemáticas son apabullantes, cómo se hicieron, los problemas en el set, cómo llegaron sus creadores a convertirse en algunos casos en pequeños monstruos. La decadencia física de Hal Ashby, un realizador magnífico, autor de la maravillosa El regreso (Coming home, 1978) consumido por las drogas, es una de las historias más duras y ácidas del libro. Como curiosa es la actitud de William Friedkin, ejemplificada en el rodaje de su film El exorcista (The exorcist):

 Friedkin era un director muy técnico, muy puesto en lentes y en efectos, pero no especialmente bueno con los actores.

(…) Le gustaba disparar al aire para asustar a los actores, o poner cintas a toda pastilla, cualquier cosa, hasta la banda sonora de Psicosis. A menudo ponía en marcha la cámara sin decir nada a los actores. Era despiadado, y hacía cualquier cosa con tal de salirse con la suya. Al final de la película, cuando el padre Karras está a punto de morir, un cura le da la extremaunción.

El director contrató a un auténtico cura, el padre William O´Malley. O´Malley hizo toma tras toma. No satisfecho, Friedkin dijo al final:

-Bill, no lo estás haciendo como Dios manda.

-Billy, le he dado los últimos sacramentos a mi mejor amigo quince veces; ya son las dos y media de la mañana.

-Ya lo sé. ¿Confías en mí?

-Por supuesto que confío en ti –replicó O´Malley.

Billy le dio una bofetada en la cara con el dorso de la mano. Puede que no fuera una técnica propia de Stanislavski y, naturalmente, escandalizó a los católicos presentes, pero funcionó.

<Cuando hice la toma siguiente, la mano me temblaba>, dice O´Malley. <¡Pura adrenalina!>

Luego, cuando Friedkin, tras los exitazos de The french connection y El exorcista, se creyó un genio, se lanzó a la insensata aventura de rodar un remake de una obra maestra de Henri Geoges Clouzot El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), con el título de Carga maldita (Sorcerer, 1977), y ésta lo hundió para siempre. Las páginas dedicadas a esta locura son especialmente aleccionadoras de cómo el éxito los devoraba. En el libro hay abundantes ejemplos muy similares, especialmente el largo capítulo que Biskind centra en la locura que se convirtió el rodaje de Apocalypse now.

Como también el detalle de las fobias, manías, supersticiones u obsesiones de Paul Schrader, Martin Scorsese o Robert de Niro, y conocerlas supone una sorpresa a veces muy chocante.

 El mundo de Martin Scorsese se derrumbó a su alrededor después del Día del Trabajo de 1978. Había estado viviendo con Isabella Rossellini desde principios del verano. Él, Rossellini, Robert De Niro y Mardik Martin fueron al Festival de Cine de Telluride. <Nos quedamos sin coca y alguien nos pasó un poco de polvo que era una absoluta mierda; nos sentó fatal>, recuerda Mardik. Ese fin de semana, Scorsese empezó a escupir sangre y perdió el conocimiento por primera vez en la vida. De Telluride se fue a Nueva York, donde sufrió un colapso. <Sangraba por la boca, sangraba por la nariz, sangraba por los ojos y el culo. Estuvo a punto de morir>, añade Martin. Rossellini tenía que ir a Italia por un asunto de trabajo, cuando se fue, después de ese fin de semana, pensó que no iba a volver a verlo con vida.

ROBERT DE NIRO & MARTIN SCORSESE en Taxi Driver

Y de cómo la irrupción de George Lucas y de Steven Spielberg lo cambió absolutamente todo, y el sistema del director-autor, se hundió.

WILLIAM FRIEDKIN

 Para decirlo de una manera sencilla, el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars), junto con el fracaso de New York New York de Scorsese, significó que las películas que hacían Lucas (y Spielberg) reemplazaran a las que hacía Scorsese, quien afirma: <La guerra de las galaxias era lo que se llevaba. Y Spielberg. Nosotros estábamos acabados>. Y Milius: <…Nadie se imaginaba lo rico que se podía llegar a ser con esa clase de cine. Como en la antigua Roma. Está claro, hay que echarles la culpa a ellos>. Y Friedkin: <La guerra de las galaxias barrió con todo. Lo que ocurrió con esa película se parece a lo que hizo McDonald´s cuando se consolidó: la gente olvidó el sabor de la buena comida.

 Para colmo, en 1980, La puerta del cielo (Heaven´s gate, 1980) de Cimino y Toro salvaje (Raging bull, 1980) de Scorsese fracasaron en taquilla. Ya nada sería igual.

Un libro extraordinario, lleno de pinceladas de todos los colores, con el que entramos en el mundo atroz y endiablado del cine, con sus claroscuros, con sus miserias, con sus trampas y sus engaños, pero también con su magia.

 Fue un viaje largo y extraño. Cuando, al final de Easy Rider, Wyart le dice a Billy: <La hemos cagado>, no se equivocó, aunque tendrían que pasar más de diez años para comprobarlo. Dennis Hopper y Peter Fonda habían creado un himno para una generación, pero también habían imaginado su apocalíptica destrucción, y muchos de los directores de la década hicieron todo lo posible por emularlos. Como Billy y Wyart, la cagaron. Dice Bogdanovich: <A mediados de los setenta, sentí que yo también la había cagado, y que Friedkin también. Altman, con un fracaso tras otro, se eclipsó. Francis Coppola se volvió loco, y ni siquiera Toro Salvaje hizo negocio. Todo el mundo la cagó, en varias formas y tamaños>. Todos, salvo los directores más tenaces y disciplinados de los setenta, que habían aprendido a caminar por la cuerda floja haciendo equilibrios entre el arte y el comercio, comenzaron a morirse en los años ochenta.

Mientras que los directores de épocas anteriores se mantuvieron activos hasta los sesenta y los setenta años o más, igual que algunos grandes directores extranjeros como Buñuel, Kurosawa, Fellini y Bergman, los directores norteamericanos de los setenta, con pocas excepciones, se apagaron como fuegos de artificio tras brillar un momento demasiado breve, y quedaron fuera de circulación en mitad de su carrera. Friedkin, Bogdanovich, Ashby, Schrader, Rafelson y Penn, todos se hundieron. Sólo Scorsese y, en menor medida, Altman, regresaron. Polanski huyó del país en 1977 después de ser condenado por violación. Milius nunca se recuperó de <El gran miércoles>. Malick dejó el ramo y simplemente desaparecido unos veinte años. Después de <The last movie> la carrera de Hopper también sufrió un bache que duró unos veinte años. Aunque Beatty, De Palma, Lucas y Spielberg alcanzaron la cumbre cuando la década se aproximaba a su fin, de ese grupo sólo Spielberg, siempre de éxito en éxito, llegó a la década siguiente.

 Sergio Barce, octubre de 2011

 

Los fragmentos están tomados de la publicación de Anagrama, primera edición Compactos, enero 2009, con traducción del inglés de Daniel Najmías.

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“METROLANDIA” (Metroland) de JULIAN BARNES

JULIAN BARNES

   “Metrolandia” (Metroland, 1980) del escritor británico Julian Barnes es una novela llena de matices, sugerencias, anécdotas y buena  narrativa. Me parece una obra muy inglesa, en el buen sentido de la frase, tamizada por el fino humor del autor, que me sugiere imágenes que sólo pueden nacer de la pluma de un autor de esas latitudes, como sucede con las películas de época, que siempre que son rodadas por británicos tienen un empaque y una calidad reconocibles.

 “Asimismo nos gustaba haraganear al tiempo que observábamos cómo la gente se cansaba trabajando. Íbamos a las callejuelas que dan a Fleet Street para ver descargar los enormes paquetes de periódicos. Rondábamos mercados y tribunales, merodeábamos por la entrada de las tabernas y de las lencerías. Visitábamos San Pablo armados con los prismáticos, aparentemente para examinar los frescos mosaicos de la cúpula, pero en realidad para mirar a los que rezaban. Buscábamos prostitutas –la única otra clase de Callejero Provechoso que existía, pensábamos con sarcasmo-, que, en aquellos días, eran todavía fácilmente identificables por una delicada cadena de oro que llevaban alrededor de uno de los tobillos. Nos preguntábamos el uno al otro:

-¿Crees que ahora está ejerciendo el oficio?

No hacíamos sino observar, aunque una tarde húmeda y  neblinosa Toni fue asaltado por una puta miope (o desesperada).

A la fórmula profesional con que ella lo abordó, <¿Te vienes conmigo, guapo?>, él respondió con mucho desparpajo, pero voz un poco aflautada:

-Depende de lo que me pagues…”

     Cuenta la historia de dos amigos, Christopher y Toni, siempre relatada desde el punto de vista del primero. De adolescentes, sus peripecias están llenas de cinismo y de una alocada percepción de la vida; inconsciente, libre y anárquica. Son como dos almas vírgenes que se enfrentan al mundo desde un prisma radical e irreverente. Tiene su propio código de conducta, y el arte y la cultura se convierten para ellos en el motor esencial de sus vidas. Fuera del arte todo parece gris, anodino y vulgar. Suelen divertirse fijándose en las estúpidas actitudes de los demás. Y, por supuesto, de jóvenes, sus andanzas dan, gracias al ingenio de Julian Barnes, a situaciones ciertamente cómicas.

 “..Parecía que los domingos eran siempre pacíficos y siempre soleados.

Yo los odiaba, con toda la rabia de quien continuamente se siente defraudado al descubrir que no es autosuficiente. Odiaba los periódicos del domingo, que procuraban llenarte la mente amodorrada de ideas que rechazabas; odiaba la radio dominical, desbordante de áridas críticas; odiaba los programas de televisión del domingo, donde un montón de intelectuales discutían temas de actualidad, y esas obras serias sobre personas maduras, crisis emocionales, guerras nucleares y demás fruslerías. Odiaba quedarme dentro de la casa mientras el sol se deslizaba furtivamente por la habitación, hasta golpearme certera y repentinamente en los ojos; y odiaba salir a sentarme donde el mismo sol te derretía el cerebro haciéndolo chapotear en el interior del cráneo. Odiaba las tareas dominicales: limpiar el coche, una y ora vez, hasta que el agua jabonosa chorreaba hacia arriba <¿cómo era posible?> empujándote hasta los sobacos, restregar las uñas contra el fondo de la carretilla de metal intentando deshacerme de los montones de césped cortado. Odiaba trabajar y no trabajar. Odiaba pasar por el campo de golf y encontrarme con otra gente paseándose por el campo de golf. Y odiaba hacer lo que más se hace el domingo: esperar la llegada del lunes.”

      La visión del autor hace que sus personajes se vayan dibujando nítidamente en la novela, y, a medida que la historia avanza, los dos amigos evolucionan de manera natural. Es, pues, un retrato certero de la vida: desde la luminosa y vigorosa juventud, hasta la tranquila y conservadora primera madurez, y con ella el cambio de mentalidad que se produce, especialmente, en Christopher que, de pronto, descubre que la felicidad se halla en lo más sencillo.

      Pero tal vez la relación de Christopher con su tío Arthur sea uno de los más curiosos y divertidos del libro.

      La etapa de su vida en París nos regala quizá los mejores momentos de la novela; su descubrimiento del sexo, del amor, la nueva visión del mundo que se le muestra justamente en los instantes del mayo del 68, la irrupción de Annick en su vida, todo un descubrimiento, y posteriormente de Marion, esencial en su cambio de mentalidad, enriquecen aún más su retrato.

 “Estábamos de acuerdo en la mayoría de las cosas; teníamos que estarlo, dada mi ansia cobarde de quedar bien. No quiero decir que asintiera a todo lo que Annick decía; por ejemplo, no dejé de demostrar cierto desacuerdo con el sentido de humor de Bergman (sosteniendo gallardamente que carecía de él). Pero había decoro natural en nuestras investigaciones; lo único importante que asumíamos ambos es que no íbamos a disgustarnos el uno al otro.

Después de un par de copas, se nos ocurrió ir al cine. En última instancia no se puede estar hablando eternamente y lo mejor es ofrecer, lo antes posible, una pequeña experiencia compartida. Nos decidimos pronto por la última de Bresson, <Au Hasard, Baltazhar>. Con Bresson sabe uno dónde está (o al menos dónde se supone que está). Ásperas, con una mentalidad independiente y rodadas en un blanco y negro intelectual; eso era lo que se decía de sus películas.”

 También hay mucho humor en este tiempo parisino que, ya digo, me parece lo más suculento del libro.

 Pero he de reconocer que, en los últimos capítulos, su narrativa no desmerece en absoluto y los retazos de esa incipiente felicidad de Chrisopher están llenos igualmente de suculentos momentos.

 Hay mucha literatura y mucho cine en esta novela, referencias explícitas a títulos, autores y tendencias que no me son ajenos, y que le dan un poso de veracidad a lo que cuenta.

 Fue la primera novela de Julian Barnes, y su calidad se vio refrendada al serle otorgado el premio Somerset Maugham.

 “…No se puede confiar siempre en metáforas llenas de fantasía.

Yo diría que soy un hombre feliz; si soy dado a sermonear, es como resultado de una modesta emoción, no del orgullo. Me pregunto por qué en nuestros días se desprecia la felicidad; se la rechaza confundiéndola con la comodidad y la complacencia; se la juzga como enemiga del progreso social e incluso tecnológico. La gente, a menudo, se niega a creer en ella incluso cuando la ve. O la desprecian como algo que tiene que ver sólo con la suerte o la genética: unas gotitas de esto, un chorrito de lo otro, un par de neuronas sueltas. Nunca como un logro.”

Sergio Barce, septiembre 2011

 Julian Barnes, nació en Leicester (UK), en 1946. Está considerado uno de los grandes escritores británicos de los últimos años, y ha sido galardonado con los más prestigiosos premios. Entre sus obras destacan, además de “Metrolandia”, las novelas “El loro de Flaubert” “Flaubert´s parrot,1986), “Una historia del mundo en diez capítulos y medio” A History of the World in 10 ½ chapters, 1997), “Hablando del asunto”(Talking it over, 2003) o “Inglaterra, Inglaterra”(England, England, (1999).

Los fragmentos de la novela los he tomado de “Metrolandia” publicada por Anagrama, segunda edición 2000, con traducción del inglés de Enrique Juncosa.

Hay una adaptación cinematográfica de esta novela, rodada en 1997, está dirigida por Philip Saville y protagonizada por Christian Bale, Emily Watson y Lee Ross.

 

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