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UNA ESCENA INOLVIDABLE DE «ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA, DE SERGIO LEONE»

¿Cómo comprimir el paso del tiempo en apenas unos segundos? Sergio Leone, con la ayuda de Ennio Morricone en la música (apoyándose en el tema de The Beatles) y de un montaje soberbio de Nino Baragli, lo hizo en esta secuencia de su obra maestra Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984). Maravillosa. Una pequeña lección de cine.

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Libros de cine: SERGIO LEONE, ALGO QUE VER CON LA MUERTE (2000) de CHRISTOPHER FRAYLING

 

SERGIO LEONE, ALGO QUE VER CON LA MUERTE (Sergio Leone. Something to do with death, 2000) de Christopher Frayling, es, sin ninguna duda, el mejor libro de cine que he leído. Como todo trabajo de un historiador británico, Frayling no sólo se limita a hacer unos comentarios más o menos acertados sobre las películas de Leone, sino que escarba para desenterrar lo más profundo del personaje, al que entrevistó y siguió durante mucho tiempo, hasta mostrarlo en su desnuda carnalidad (y Leone tenía mucha carnalidad). Gracias a este libro, Sergio Leone ya no es ese simple artesano italiano del cine que, por un golpe de fortuna, inventó el llamado spaghetti-western. Después de leer este libro, Sergio Leone se convierte en la figura extraordinaria, creativa y amante del séptimo ate que era, un genio, un visionario, el realizador más imitado en la historia del cine.

 “Cuando Sergio (Leone) ya fue lo suficientemente mayor como para empezar a elegir una carrera, Roberto Roberti estaba convencido, como su padre antes que él, que realizar películas no era una carrera digna de él. En cambio, alentó a su hijo a estudiar leyes…”

Christopher Frayling

Seguimos sus pasos desde niño, y Frayling tiene la virtud de hacernos vivir con el pequeño Leone su vida en los barrios de Roma, y vamos descubriendo sus pequeños y grandes anhelos, cómo se fue introduciendo en el mundo del cine (ya estaba en realidad dentro pues su padre era un famoso director de cine mudo, curiosamente fue quien dirigió el segundo western italiano de la historia, “La vampiro indiana” en 1913, toda una premonición), y cómo, poco a poco, fue aprendiendo de otros grandes realizadores, su divertida experiencia en la mítica “Ladrón de bicicletas” (Ladri di biciclette, 1948) de De Sica, sus posteriores colaboraciones como ayudante de los realizadores americanos que trabajaron en los estudios de Cinecittá de Roma, cómo se fue nutriendo de todos los clásicos americanos, hasta empezar sus pinitos como director…

 “Poco después de terminar “Historia de una monja” (The nun´s story, 1959) de Fred Zinnemann, Leone fue contratado como primer ayudante en una de las segundas unidades que trabajaba en la producción de quince millones de dólares de “Ben-Hur”, de la Metro Glodwyn Mayer y dirigida por William Wyler, que había alquilado todo el complejo de Cinecittá, hasta el último metro…

(…) Tras el éxito internacional de sus westerns, Leone se sintió feliz exagerando su papel en la secuencia de la carrera de cuadrigas. <El director de la segunda unidad (Andrew Marton) –afirmó en 1977- era demasiado viejo para ese tipo de deporte. Así fue como yo terminé dirigiendo la famosa secuencia de choque del film> (…) De hecho, Marton, entonces con 55 años, trabajando en colaboración con Yakima Canutt, parece que se lo tomó en serio y se mostró entusiasmado con el trabajo que realizaba…”

SERGIO LEONE

En efecto, Sergio Leone era el exceso. Su vitalidad lo desbordaba todo, y ese ansia de protagonismo le llevó a exagerarlo todo, como se ve que hizo con su trabajo real en Ben-Hur. Pero luego, cuando comenzó a ser él el responsable de todo como realizador de sus propias películas, ese exceso se hizo celo, y su trabajo es ahora valorado por su meticulosidad, por el cuidado con el que lo planificaba todo, por la dedicación por los pequeños detalles en el atrezzo, en los decorados, que le hacía buscar cada objeto que aparecía en las escenas de sus films hasta lograr los que reproducían exactamente la época en la que se desarrollara la película (ropa, armas, periódicos, carteles, las calles…)

 Ni “El coloso de Rodas” (Il colosso di Rodi, 1961) ni su colaboración en “Sodoma y Gomorra” (Sodom and Gomorrah, 1962) que acabó firmando junto a Robert Aldrich, le dejaron satisfecho del todo. Pero en “El coloso de Rodas”, propiamente su primer film como realizador en solitario, demostró a todos que, con pocos medios, su imaginación sacaba provecho de todo y los resultados eran más que satisfactorios.

 Christopher Frayling, además de aportar en el libro una catarata de información cinematográfica sobre los trabajos de Leone, aporta la visión del historiador, y va mostrando, como en un documental, la evolución de Leone como director y la evolución de Leone como persona. La pluma de Frayling es rica, escribe estupendamente, y eso dota al libro de agilidad, de buen hacer, y mantiene el interés del lector aunque éste no sea un entendido en cine. Es tan hábil, que logra que los sueños de Leone los compartamos y cada tropiezo que sufre, especialmente con los productores, lo suframos con él.

 Llegada la trilogía del dólar, cuando Sergio Leone llega a la cima, el libro nos va desgranando cada rodaje, cada vicisitud de cada una de sus películas, y sus colaboraciones con Ennio Morricone y con Clint Eastwood. Su primer western era un film de bajo presupuesto, y contratar al protagonista, como cuenta Frayling, no fue nada fácil.

El protagonista tenía que ser norteamericano. (…) Leone tenía en mente en principio a Henry Fonda como su Forastero… (…) así que el guión fue enviado a Hollywood, en una versión en inglés; pero el agente de Fonda ni siquiera se molestó en mostrárselo al actor… A continuación Leone pensé en dos actores más jóvenes del tipo fuerte y silencioso que habían dejado su huella como especialistas en “Los siete magníficos” (The magnificent seven, 1960): James Coburn y Charles Bronson. Coburn aceptó interpretar el papel por 25.000 dólares, lo cual era demasiado para los productores. Bronson opinó que el guión era <simplemente de lo peor que he leído nunca> y lo rechazó de plano -<Lo que no entendí, admitió Bronson más tarde, fue que no era el guión lo que importaba. Era la forma en que él iba a dirigirlo lo que constituiría toda la diferencia>. (…)

(…) En aquel punto Claudia Sartori, que trabajaba en la agencia William Morris en Roma, contactó con la Jolly Film… (…) Un actor joven y flaco que aparecía en la serie de televisión de la CBS <Rawhide> podía ser de su interés… Clint Eastwood. (…) Por aquel entonces Eastwood valía 15.000 dólares. Y fue eso lo que convenció a los productores de que era la persona correcta para el papel.”

 Este primer western de Leone rodado en Almería se tituló: “Por un puñado de dólares” (Per un pugno di dollari, 1964). Y fue el comienzo de la leyenda de Leone, Eastwood y Morricone.

Clint Eastwood y Pepe Calvo en Por un puñado de dólares

El rodaje fue impredecible… (…) Durante la preparación de la secuencia donde Joe se arrastra alejándose de la paliza a manos del clan de los Rojo, Eastwood recuerda que <me pasé ocioso toda la mañana aguardando a que director y equipo dejaran de discutir. La conversación era toda en español e italiano y no entendía ni una palabra, pero notaba que se producía una violenta discusión acerca de algo. Esperaba que llegaran a algún acuerdo antes de que pasara toda la mañana sin haber rodado ni un solo plano. Finalmente, Sergio me llamó. Muy bien, Clint, podemos empezar, dijo a través del intérprete. Qué demonios, decidí. Siempre estaban igual. La escena requería un montón de maquillaje porque mi rostro tenía que parecer muy hinchado y magullado a causa de los golpes de toda la pandilla. Salí del maquillaje sintiéndome acalorado e incómodo, y me encaminé al plató. Me sentía literalmente el hombre más solitario de España. El plató estaba desierto. Ni productor, ni director, ni equipo. Sólo las grandes lámparas de arco gravitando como buitres españoles. Al parecer el equipo llevaba dos semanas sin cobrar… Con un ojo cerrado por el maquillaje y toda aquella otra porquería sobre mi rostro, me dije que ya tenía bastante. Les dije que podían encontrarme en el aeropuerto. Afortunadamente Leone me alcanzó antes de que abandonara el hotel. Las cosas fueron un poco mejor después de eso.”

 Después llegaron “La muerte tenía un precio” (Per qualche dollaro in piú, 1965) y “El bueno, el feo y el malo” (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), también con Clint Eastwood de protagonista. Y en 1968, su primera obra maestra “Hasta que llegó su hora” (C´era una volta il West, 1968) con sus anhelados Henry Fonda y Charles Bronson, y en 1983 la segunda: “Érase una vez en América” (Once upon a time in America) con Robert de Niro –ya publiqué en este blog un extenso artículo sobre estas dos películas-. Entre medias, Frayling nos cuenta sus avatares con su pequeño fracaso con “Agáchate, maldito” (Giú la testa, 1971), un film estupendo por otro lado, con su también admirado James Coburn.

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Cuando vas leyendo este libro, descubres cosas de Leone: que tenía almacenados en su cabeza los films que iba a rodar, secuencia a secuencia, plano a plano, que su voluntad era férrea y no cedía hasta filmar lo que tenía decidido, y que amaba tanto el cine que lo agotó. Anunció que rodaría una nueva versión de “Lo que el viento se llevó” (Gone with the wind), y en 1968 le enviaron el guión de “El padrino” (The Godfather), pero lo rechazó, de lo que luego se arrepentiría y, cuando trató de recuperarlo, ya estaba en manos de Coppola. También estuvo a punto de dirigir “Mafia” (The brotherhood, 1968) que dirigiría Martin Ritt. Comenzó “Mi nombre es Ninguno” (Il mio nome è Nessuno, 1973), de nuevo con Henry Fonda, que produjo pero que terminó Tonino Valerii. De modo que durante varios años, de 1971 a 1983, se centró en la producción y en la dirección de spots publicitarios, mientras acariciaba otros proyectos, como adaptar “Cien años de soledad” de García Márquez, una adaptación de Céline, y hasta otra de “Don Quijote”. Cuando rueda “Érase una vez en América”, su gran sueño, ése que le llevó diez años hasta ponerlo en pie, Leone acaba literalmente consumido.

Carla Leone recuerda: <Cuando hacía films, sentía todas las emociones que sentiría normalmente una persona – risas, lágrimas, miedo-, sólo que en una forma más intensificada. Y echó a faltar mucho todo esto durante esa década. Mucho. Y cuando finalmente consiguió poner en marcha su gran proyecto, metió en él todo lo que había echado en falta en esos años>. Como se preguntó a sí mismo Leone justo antes de rodar Érase una vez en América: <¿Cuántos años he pasado NO trabajando en este film?>”

Y también descubres en este maravilloso libro el afecto y la admiración de Christopher Frayling por Sergio Leone.

Sus entrevistas, que se habían visto poseídas de una cualidad otoñal incluso desde la terminación de Érase una vez en América, parecían contemplar ahora una despedida. Sus adioses al cine se estaban volviendo más abstractos, elusivos y melancólicos que nunca. <La vieja veta de oro, en el país del cine de California, donde esos tesoros brillaban en su tiempo tan cerca de la superficie, ahora parecen desgraciadamente casi agotada por completo. Unos pocos mineros valerosos insisten en seguir cavando…>

(…) Clint Eastwood, uno de tales mineros, le visitó en el otoño de 1988. Eastwood estaba en Roma para el estreno de <Bird> y Leone le invitó a comer. Los dos hombres se reunieron de nuevo aquella misma tarde para cenar y Leone llegó con su amiga, la directora de cine Lina Wertmüller. Según Eastwood, Sergio estaba de un humor blando y nostálgico. Aunque sabía que estaba muy enfermo, no lo mencionó ni una sola vez. La acidez de los comentarios de Leone sobre <su actor> parecía cosa del pasado. <Nos llevamos mejor que en todas les veces que habíamos trabajado juntos>. Eastwood está convencido de que Leone lo llamó para decirle adiós.”

Las últimas páginas, donde asistimos al deterioro paulatino de Leone, sus problemas de corazón, su ilusión truncada por rodar de nuevo con Robert de Niro su colosal “Stalingrado”, rezuma emoción, y por esa razón recomiendo este libro, de cine, sí, pero también de un hombre que luchó por su sueño.

Sergio Barce, julio 2011

Sergio Leone, algo que ver con la muerte, ha sido publicado por T & B Editores.

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«ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA» (Once upon a time in America) de SERGIO LEONE


Once

Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984) de Sergio Leone es probablemente una de esas películas que, cuando la ves, sabes que nunca la olvidarás. Recuerdo que la vi en una de las salas del AMÉRICA MULTICINES de Málaga, y que, a medida que avanzaba la trama, sus imágenes me iban subyugando lenta pero irrenunciablemente. Luego, cuando la sala se iluminó (sólo se había estrenado la primera parte, pues, dado su metraje, se proyectó dividida en dos) todos los espectadores nos removimos intranquilos. ¿Cómo íbamos a esperar hasta que se estrenara la segunda parte de lo que era, sin ninguna duda, una obra maestra?

Escena del atraco en

Escena del atraco en

Yo crecí con el cine de Sergio Leone. En los cines de Larache, lo descubrí convirtiendo a Clint Eastwood en el Hombre Sin Nombre, ese personaje enigmático y silencioso que deambuló por su trilogía inimitable: “Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964)”, “La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965)” y “El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966)”. De una tacada, tres hallazgos: Leone, Eastwood y Ennio Morricone, autor de las bandas sonoras más imitadas y repetidas de la historia del cine.

Luego, Leone rodaría otra obra maestra: “Hasta que llegó su hora (Once upon a time in the West, 1968)”, con el mejor Henry Fonda y la más sensual Claudia Cardinale. Pero de esta cinta, hablaré más adelante.

Tras el paréntesis de “Agáchate, maldito (Giú la testa, 1971)”, Sergio Leone se embarcó en un proyecto que le llevó muchos años poner en pie, pero que mereció la pena. “Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984)”, otra vez con una de las más espléndidas bandas sonoras de Morricone, se convirtió en un hito, en un icono del cine de gángster, pero, por supuesto, era algo más.

Robert de Niro (Noodles) crea un personaje contradictorio y, por ello, fascinante, que nos atrae y nos repulsa. Era tal el perfeccionismo a la hora de elaborar su papel, que durante la escena que se desarrolla en el fumadero de opio y en la que De Niro ha de despertar de golpe, éste deseaba que se utilizaran sonidos inusuales para reaccionar de una manera creíble; el actor hizo que se repitiera tantas veces la toma para lograr el efecto que deseaba que, desesperado, un utillero preguntó: “¿Hay alguna escena en este film donde él tenga que gritar? Si la hay, me presento voluntario para ser el que le patee las pelotas”. Pese a la anécdota, hay que reconocer que su interpretación es genial. James Woods (Max), por su parte, crea otro tipo de gángster más directo, pero irónicamente retorcido e implacable, al que nada detiene.

James Woods es Max

Leone dibuja la América de sus sueños, la que conocía a través de las viejas películas de Bogart, Cagney y Muni, y en vez de utilizar a los emigrantes italianos, se decantó por los gángster judíos, menos conocidos, pero tan crueles y violentos como los de su país de origen. Reconstruyó calles de la época, hasta el más mínimo detalle, desde los adoquines hasta los carteles que anuncian las tiendas, todo para envolver al espectador, porque Leone era un perfeccionista que, incluso, buscaba las armas originales de aquellos años, la ropa, los zapatos, la prensa…

La primera parte, con los personajes aún de niños, nos regala escenas inolvidables (que en parte pertenecían a la infancia del propio Leone en el Trastevere, en Roma) como la del personaje de Patsy, que se come ansiosamente un pastel, una carlota rusa, tras sopesar que eso es mucho mejor que utilizarla como moneda de pago para tener una relación sexual con Peggy, una escena enternecedora y maravillosa.

Deborah (Jennifer Connely) bailando en el almacén, espiada por el joven Noodles

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Jennifer Connelly es Deborah niña

Luego, cómo el personaje de Noodles adolescente espía a Deborah por un agujero abierto en el cuarto de baño del café para verla bailar en el almacén al compás de “Amapola”. La propia muerte de Patsy, acribillado a balazos cuando sólo es aún un crío…

Robert de Niro a punto de abandonar la estación de tren…

El fumadero de opio, un decorado que se graba en la retina del espectador, en el que se refugia Noodles (De Niro) para olvidar y evadirse de su propia vida, fue construido en los estudios Cinecittá, en Roma, y las sombras chinescas que se proyectan en su interior fueron manejados por marionetistas indonesios y holandeses, mientras que el público que asiste a la representación está formado por chinos que residían en Roma. Es ahí donde se halla uno de los motores de la narración de la película, donde el personaje de Robert de Niro recuerda lo sucedido… La película se preña de una nostalgia que lo convierte en un film de gángster diferente. Cuando Noodles (De Niro) se marcha, cruzando la puerta de la estación del tren, y unos segundos más tarde regresa por la misma puerta ya envejecido con las notas de “Yesterday” de los Beatles es un ejemplo de ese aire melancólico y fatalista.

Noodles (De Niro), ya mayor y cansado, regresa…

Noodles necesita, además, ineludiblemente saldar viejas deudas, porque su vida acabó no sólo cuando es traicionado por Max sino también, y sobre todo, cuando, sobrepasado por la frustración que le causa el rechazo de la mujer que ha amado toda su vida (Deborah, ya interpretada por Elizabeth McGovern), reacciona violándola, en una escena igualmente imborrable y terriblemente sórdida, que no es sino la expresión más triste y descorazonadora de un hombre abatido y desesperado.

Elizabeth McGovern, como Deborah

Elizabeth McGovern, como Deborah

Pocas películas dejan en la memoria tantas escenas, pocas películas rozan la perfección, y “Érase una vez en América” lo hace.

Sergio Barce, diciembre 2010

SERGIO LEONE dirigiendo una escena de Érase una vez en América

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ERASE UNA VEZ EN AMERICA (Once upon a time in America)


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